Μια μάλλον γνώριμη ιστορία - για το "Vinyl"

Μαθαίνεις πότε-πότε για την επικείμενη έλευση κάποιων πραγμάτων –δίσκων, ταινιών, βιβλίων κ.ό.κ.- κι αμέσως τα ξεχωρίζεις, χτίζοντας – συνειδητά ή ασυνείδητα – μες στη σκέψη σου έναν ολόκληρο πύργο από προσδοκίες – πύργο που συνήθως καταρρέει τελικά, άμα τη αφίξει αυτού του καλλιτεχνικού προϊόντος, διότι το έχεις αναγάγει εκ των προτέρων σε κάτι ανώτερο από αυτό που όντως είναι.

      Ωστόσο, τι άλλο από υψηλές προσδοκίες μπορείς να καλλιεργήσεις αν είσαι μουσικόφιλος και πληροφορείσαι πως ετοιμάζεται σειρά με θέμα ένα στέλεχος δισκογραφικής κατά την (τόσο επιδραστική, επεισοδιακή, επικίνδυνη) δεκαετία του 1970, και, μάλιστα, με τη συμβολή των Μάρτιν Σκορσέζε και Μικ Τζάγκερ;  

        Και τελικά, περίπου ενάμιση χρόνο μετά την ανακοίνωση πως οι δύο προαναφερθέντες μαζί με τον Τέρενς Γουίντερ ετοίμαζαν τηλεοπτική σειρά με θέμα τη μουσική βιομηχανία στα ‘70’s, προχτές το βράδυ (ώρα ΗΠΑ), το Vinyl έκανε επιτέλους την πρεμιέρα του στο HBO. Και ναι, είναι όσο δεν πάει καλογυρισμένο – τι άλλο θα μπορούσε να είναι δεδομένου του ότι ο Σκορσέζε έχει αναλάβει τη σκηνοθεσία του πρώτου, σχεδόν δίωρου επεισοδίου;· ναι, οι ηθοποιοί τα δίνουν όλα – ο πρωταγωνιστής Bobby Cannavale αφήνει κιόλας το στίγμα του στο «τηλεοπτικό τοπίο»· ναι, η πρώτη μπάντα που εμφανίζεται στη σειρά είναι οι New York Dolls· ναι, ακούς κάποια στιγμή τη φωνή του Steve Marriott να τραγουδά (πράγμα μάλλον σπάνιο για αμερικανική σειρά)· ναι, έχει γυρίσματα στο εσωτερικό του Brill Building (ή σε κάτι που μοιάζει με αυτό)· ναι, η καλλιτεχνική διεύθυνση είναι άψογη· ναι, δίνει χώρο σε κάμποσα νέα ταλέντα (μεταξύ των οποίων και το γιο του Μικ Τζάγκερ).

        Ωστόσο, όσο ωραία κι αν είναι όλα αυτά, όσο κι αν έχουν γίνει με βαθιά γνώση του θέματος και με εξαιρετικό επαγγελματισμό, στον πυρήνα του σεναρίου δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά η ίδια, χιλιοειπωμένη (ειδικά από τον ίδιο τον Σκορσέζε), τετριμμένη εν τέλει ιστορία της ανόδου και της πτώσης, του άντρα που κατέχει θέση ισχύος αλλά μπαίνει σιγά-σιγά στην κρίση μέσης ηλικίας, του εθισμού στην κόκα και το σεξ, των διαλυμένων σχέσεων, της απομόνωσης, του υπερβολικού πάθους για τη μπίζνα (όποια κι αν είναι αυτή), των εξωφρενικών (παρότι αριστοτεχνικά δοσμένων) σκηνών κραιπάλης και βίας και ούτω καθεξής. Κι ενώ ακόμα και ο «Λύκος της Γουώλ Στριτ» ήταν μια απολαυστική ιστορία, εδώ πολύ απλά αυτό το στοιχείο του entertainment είναι σχεδόν παντελώς απόν. Δεν υπάρχει ένταση, δεν υπάρχει χιούμορ, δεν υπάρχει "ζουμί". Λες και δεν υπάρχουν άλλες ιστορίες να ειπωθούν, λες και δεν υπάρχουν άλλοι τύποι ανθρώπων που αξίζουν της προσοχής και του ενδιαφέροντός μας. 

     Περαιτέρω, υπάρχει σε αυτή τη σειρά (όπως και στους Σοπράνος, ένα σίριαλ που κατά τα άλλα εγώ θεωρώ τεχνικά και καλλιτεχνικά αξεπέραστο, αλλά και αλλού), κάτι που μου φαίνεται μάλλον επικίνδυνο, σε καθαρά πολιτικό και ηθικό επίπεδο: η προσπάθεια να βγει λάδι μια περσόνα σαν τον Richard Finestra/Bobby Cannavale - ένας άνθρωπος περιστασιακά βίαιος, ένας άνθρωπος που παραδέχεται στους ακροατές/θεατές του πως κάνει το παν προκειμένου οι μουσικοί της εταιρείας του να μη βγάζουν παρά ελάχιστα χρήματα, και το κέρδος να συγκεντρώνεται στον ίδιο και τους συνεργάτες του κτλ. -, μια προσπάθεια να του αποδοθεί το ακαταλόγιστο, και, μάλιστα, ούτε καν με τη δικαιολογία πως είναι κατά βάθος καλόψυχος, αλλά μονάχα βάσει του ότι είναι, πολύ απλά, ο πρωταγωνιστής.   

     Υπάρχουν ακόμα κάμποσες ανακρίβειες, κάμποσα κλασσικά τραγούδια εκ νέου ηχογραφημένα για τις ανάγκες συγκεκριμένων σκηνών, κάμποσες καρικατούρες υπαρκτών ροκ σταρ (ο Ρόμπερτ Πλαντ της σειράς είναι απερίγραπτα κακός στο ρόλο του), κάμποσες υπερβολές και επαναλήψεις όσον αφορά τις καταχρήσεις και τις κραιπάλες κ.ό.κ. – αλλά αυτά είναι δευτερεύοντα ούτως ή άλλως. Αν η ιστορία ήταν ουσιαστικά ενδιαφέρουσα, τέτοιες λεπτομέρειες θα περνούσαν λίγο-πολύ απαρατήρητες.

    Από την άλλη, ξαναδιαβάζω όσα γράφω παραπάνω και συνειδητοποιώ πως ίσως βιάζομαι λίγο. Η τηλεόραση, ειδικά με τον τρόπο που γράφεται (και «αναπτύσσεται») στις ΗΠΑ, αφήνει χώρο στους σεναριογράφους, τους χαρακτήρες και εν τέλει τους θεατές να αλλάξουν την οπτική τους, και αυτό ακόμα το κέντρο του ενδιαφέροντός τους και στις ιστορίες να παρεκκλίνουν συχνά προς κάπου που κανείς μας δεν είχε στην αρχή φανταστεί. Οψόμεθα…  

(Τέτοιες και άλλες μουσικές ιστορίες κάθε Τρίτη στις οκτώ, εδώ )

Ελεγείες των Εξαρχείων - για την περίπτωση του Χρήστου Δ. Τσατσαρώνη

Πηγαίνουμε συχνά με την Α. σε μια καφετέρια στο κέντρο, καφετέρια στην οποία, μεταξύ άλλων, ετοιμάζουμε - με πολύ αργούς ρυθμούς, από δική μου υπαιτιότητα – ένα ας-πούμε-πρότζεκτ (περισσότερα επ’ αυτού σε μελλοντικό ποστ). Εκεί, στην πρόχειρη βιβλιοθήκη που έχουν στήσει οι μαγαζάτορες, βρήκα αφημένο ένα βιβλιαράκι περίπου σαν αυτό που έχω βάλει μπρος κι εγώ: έναν μικρό τόμο με ποιήματα, με χάρτινο εξώφυλλο, αυτοέκδοση κάποιου κυρίου με το όνομα Χρήστος Δ. Τσατσαρώνης.

    Δεν είναι πρωτότυπο για έλληνες ποιητές να «σκαρώνουν» τέτοια τομίδια (αν δεν κάνω λάθος, ήταν μια πρακτική προσφιλής ακόμα και στον Καβάφη ή τον Νίκο Παναγιωτόπουλο). Ειδικά στις μέρες μας, μέσα σε όλη αυτή την οικονομική δυσπραγία από τη μία και από την άλλη τον συνεχιζόμενο σνομπισμό κάποιων εκδοτικών απέναντι και σε ό,τι δεν ακολουθεί την (ποιητική ή όποια άλλη) νόρμα και σε «πένες» που δεν αντιστοιχούν σε κάποιο «καθιερωμένο» όνομα, δεν είναι καθόλου παράξενο για έναν άνθρωπο που καταπιάνεται με το γράψιμο να ακολουθεί αυτή την οδό. Και ίσως, εκτός αυτών, να υπάρχει και η ακόλουθη, πολύ απλή εξήγηση: να μη θες καν να μπεις στο όλο εκδοτικό «πανηγυράκι» με ό,τι αυτό συνεπάγεται.

       Από τη μία σε βάζουν σε σκέψη τα παραπάνω, από την άλλη λες «ευτυχώς που υπάρχουν (έστω) και οι αυτοεκδόσεις», γιατί έτσι πετυχαίνεις στο διάβα σου κάποιες λογοτεχνικές φωνές που σε καμία άλλη περίπτωση δεν θα σου γίνονταν γνωστές και οι οποίες είναι πραγματικά άξιες προσοχής. Δεν υπονοώ πως όλοι όσοι κάνουν αυτοεκδόσεις είναι αδικημένες μεγαλοφυΐες ούτε πως όλοι όσοι εκδίδουν δια της καθιερωμένης οδού είναι ανάξιοι και υπερτιμημένοι, ωστόσο υπάρχουν περιπτώσεις από τους μεν που, κατά το κοινώς λεγόμενο, έχουν όντως κάτι να πουν, και σε επίπεδο φόρμας και σε επίπεδο περιεχομένου (και περιπτώσεις από τους δε που, ε, δεν…).

       Ο Χρήστος Δ. Τσατσαρώνης, λοιπόν· γεννημένος το 1968, όπως αναφέρει ο ίδιος στο σύντομο βιογραφικό αυτής της αυτοέκδοσης, «ισόβιος» κάτοικος των Εξαρχείων (συνοικίας που παίζει αρκετά βαρύνοντα ρόλο στο εν λόγω πόνημα), παρουσιάζει την επαγγελματική και καλλιτεχνική του δραστηριότητα με ένα μόνιμο πνεύμα αυτοσαρκασμού: κι όμως, οι δημοσιεύσεις του είναι πολλές – χωρίς να αφορούν μόνο τη λογοτεχνία-, σε μεγάλες εφημερίδες, στο ενδιαφέρον περιοδικό «Φαρφουλάς» και αλλού, όπως πολλά φαίνονται να είναι και τα επιστημονικά ενδιαφέροντά του.

     Στο δια ταύτα, το πρώτο πράγμα που διακρίνεις στα ανά χείρας ποιήματα είναι μια σχεδόν διαρκής κατήφεια και θλίψη, η οποία, ωστόσο, δεν παίρνει πάντα στα σοβαρά τον εαυτό της. Κάποια ποιήματα (π.χ. Rigor Mortis, 120 κιλά, Θλιβεία, Ο Δόκτωρ Χάνεται κ.ά.) δεν δείχνουν να καταλήγουν πουθενά. Είναι γραμμικά και επίπεδα μέσα στη μαυρίλα τους. Δεν έχουν κάποια κορύφωση, κάποιο φινάλε, κάποια ανατροπή, κάποιο punchline, κάποιο επιμύθιο. Αυτοαναλώνονται στη σκοτεινότητά τους. Αν έχουν κάποιο βαθύτερο νόημα ή αν κρύβουν στον πυρήνα τους κάποιο αστείο, εγώ προσωπικά δεν είμαι σε θέση να το πιάσω.

      Ωστόσο, προχωρώντας πέρα από αυτό το στοιχείο, ανακαλύπτεις κείμενα που και χιούμορ έχουν, και ενδιαφέρουσα εικονοπλασία και συμβολισμούς, και ανατροπές και ένα ελαφρύ πολιτικό στοιχείο. 

     Ξεχώρισα, μεταξύ άλλων, το «Σ’ αυτή τη γιορτή», το οποίο έχει μεν μια προφανή ίσως κατάληξη, αλλά η κατάληξη αυτή γίνεται με πολύ ενδιαφέροντα τεχνικά τρόπο – ο οποίος έχει να κάνει με την ομοιοκαταληξία του τελευταίου διστίχου. Ξεχώρισα επίσης το ποίημα «Ο Σπόγγος», το οποίο είναι μια αλληγορία για τους ανθρώπους τους οποίους οι γύρω τους επιφορτίζουν με το ρόλο του τέρατος, έστω κι αν δεν διαθέτουν στην πραγματικότητα οτιδήποτε το τερατώδες, αλλά θα μπορούσε επίσης να λειτουργήσει σαν μια αλληγορία για τον συγγραφέα ή ακόμα και για τον ψυχοθεραπευτή, δύο τύπους ανθρώπων που επίσης σφουγγίζουν τη δυστυχία (ή την ευτυχία) των γύρω τους και τη μετουσιώνουν (ή, έστω, προσπαθούν) σε κάτι άλλο. Τεχνικά, το ποίημα «Το άδειο κατάστημα» ακολουθεί μεν την οδό της κατήφειας που περιγράφηκε παραπάνω, ωστόσο, ακριβώς επειδή ο Χ.Δ.Τ. αφήνει ανολοκλήρωτη την τελευταία φράση, όχι μόνο αποφεύγει να επαναληφθεί αλλά δίνει και το ελεύθερο στον αναγνώστη να φανταστεί ό,τι ο ίδιος επιθυμεί σχετικά με αυτόν τον λειψό παραλληλισμό. «Τα γυαλιτάκια» και «Οι φακές» χρησιμοποιούν τα σύμβολά τους με πολύ ωραίο τρόπο και θα μπορούσαν και τα δύο να γίνουν λαϊκά ή ρεμπέτικα τραγούδια (κι αυτό, εν προκειμένω, είναι κάτι σαφώς θετικό). Το «Χάσμα γενεών» είναι ένα πολύπλευρα πολιτικό ποίημα, ενώ η «Χημειοθεραπεία» είναι αφοπλιστικά απλή και αφοπλιστικά ειλικρινής. Το «Χώνεται» είναι στημένο πάνω σε μια εξαιρετική (όσο και εφιαλτική) παρομοίωση, ενώ το τελευταίο ποίημα, τα «Ψωμιά» είναι γεμάτο από εξαιρετικά δοσμένες εικόνες της σύγχρονης Αθήνας.

     Γενικά, έχουμε να κάνουμε με έναν ευφυή άνθρωπο, ευαίσθητο και εξαιρετικά παρατηρητικό, με οξεία λεξιπλαστική ικανότητα και χιούμορ, ο οποίος αξίζει πολύ περισσότερη προσοχή από αυτή που λαμβάνει. Γενικά, υπάρχει στη λογοτεχνική σκηνή αυτής εδώ της χώρας, ένα παράλληλο ποιητικό ποτάμι, που είναι κατά καιρούς και κατά περιπτώσεις πολύ πιο ενδιαφέρον και πολύ πιο ευρηματικό από το mainstream (pun intended),  που πλασάρεται ως σπουδαίο.

            

Ριζίτικαnoisejazzmetalπαραδοσιακάimprovταπάντα - Για την περίπτωση Xylouris-White

(Μου λένε συχνά πως είμαι υπερβολικός όταν μιλώ ή γράφω για κάτι που μου αρέσει πάρα πολύ ή καθόλου μα καθόλου. Οh well, here goes another rant…)

Η αξία του Γιώργου Ξυλούρη (Ψαρογιώργη) και του Jim White ως ξεχωριστών μουσικών περιπτώσεων είναι εγνωσμένη και δεν χρειάζεται να αναλυθεί παραπάνω. Αλλά αυτό που έχουν μαζί, ως Xylouris White, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτά που έχουν κάνει ως τώρα, και, μάλιστα, κάτι που δεν επιδέχεται εύκολα εξηγήσεων και περιγραφών. Από τη μία έχεις το βιρτουοζικό παίξιμο του Γ. Ξυλούρη, αυτή την άριστη γνώση των κρητικών μουσικών κωδίκων αλλά και την εξαιρετική αυτοσχεδιαστική ικανότητα, και από την άλλη έναν ντράμερ σαν τον J. White, που, με το επίσης αρτιότατο παίξιμό του, συμπληρώνει, τονίζει, απογειώνει τις νότες, τους ρυθμούς και τις αρμονίες που βγαίνουν από το λαούτο και το στόμα του συνεργάτη του και σπρώχνει τον ήχο των δυο τους προς τα κάτι ακόμα πιο συναρπαστικό.

Το προχτεσινό λάιβ του διδύμου στο Ίλιον Plus ήταν ασυνήθιστο, ξεσηκωτικό και – για να χρησιμοποιήσω το αρχι-κλισέ- διονυσιακό, με ήχο άλλοτε σκληρό και σκοτεινό, άλλοτε περίτεχνο, ευδαιμονικό κι άλλοτε ανατριχιαστικά συγκινητικό– ήχο, τέλος πάντων, που δεν σε άφηνε ποτέ αδιάφορο ή ασυγκίνητο. Παίξανε για κάτι παραπάνω από δύο ώρες (ο Ψαρογιώργης για περίπου τρία τέταρτα με μια λιγότερη χορδή στο λαούτο του) και πιστεύω πως δεν αφήσανε κανέναν ανικανοποίητο.

Για καθέναν από τους δύο ξεχωριστά: ο μεν Jim White, που μοιάζει λίγο σαν μια ζωντανεμένη δαγκεροτυπία του Φλωμπέρ ή του Μπαλζάκ – απλά με πιο φουντωτά μαλλιά -, είναι περσόνα από τις λίγες. Με ένα σχεδόν μόνιμο μειδίαμα στα χείλη του, παίζει ντραμς με όλο του το σώμα, σε μια συνεχή χορογραφία. Θα τον παρομοίαζα με τον Keith Moon, όχι επειδή είναι τόσο εξωστρεφής ή θορυβώδης ή φαντασμαγορικός όσο ο μακαρίτης πια ντράμερ των Who, αλλά επειδή ο ήχος του είναι σαρωτικός και επειδή το σόου που δίνει δεν αφορά μόνο στα παιξίματα – επίσης δεν είναι κάποιος που απλώς σιγοντάρει.

Ο Γιώργος Ξυλούρης είναι πολύ μεγάλος μουσικός, αλλά αυτό που με εντυπωσίασε ήταν η φωνή του, που άλλοτε έμοιαζε με τον πατέρα του, τον Ψαραντώνη, κι άλλοτε με τον Νίκο Ξυλούρη – κι αυτό δεν είναι μια τεμπέλικη παρομοίωση από μέρους μου ούτε μια κεκαλυμμένη κατηγορία: είναι απλά ένα (πολύ θετικό) γεγονός. Πρόκειται για πολύ καλό μουσικό αλλά και για πολύ καλό τραγουδιστή.

Εκτός των παραπάνω, από την προχτεσινή βραδιά κρατώ το χορό της ψιλόλιγνης κυρίας από το κοινό, κάπου προς το τέλος του λάιβ, την έκσταση της κοπέλας με το κόκκινο μπουφάν που καθόταν ακριβώς δίπλα στον Γ. Ξυλούρη, τον ψηλό φωτογράφο με τα dreads, που, ανάμεσα στις φωτογραφίες, χόρευε ο ίδιος και παραινούσε και το κοινό να κάνει το ίδιο, την κινηματογραφική παρουσία του ευγενέστατου ιδιοκτήτη του μαγαζιού και την εικόνα του γνωστού κινηματογραφικού κριτικού που παρακολουθούσε το λάιβ παντελώς ανέκφραστος, καθισμένος με την παρέα του σε δύο τραπέζια κοντά στη σκηνή, με δύο μπουκάλια ουίσκυ, λες και είχε έρθει στο σκυλάδικο της αρεσκείας του.

Σούπερσταρ

Σήμερα, 17/12/2015 συμπληρώνονται τριάντα τρία χρόνια από την τελευταία λάιβ εμφάνιση της Κάρεν Κάρπεντερ. Λίγες εβδομάδες αργότερα, στις 4/2/1983, η διάσημη τραγουδίστρια θα έφευγε από τη ζωή από καρδιακή ανεπάρκεια, προκληθείσα από νευρική ανορεξία. Με αφορμή αυτή την επέτειο αλλά και την πρόσφατη κυκλοφορία στις ελληνικές αίθουσες του τελευταίου φιλμ του Τοντ Χέινς, Κάρολ, ακολουθεί μια ματιά στην πρώτη μεσαίου μήκους ταινία του εν λόγω σκηνοθέτη, που είχε ως αντικείμενο την καριέρα και το θάνατο της τραγουδίστριας των Carpenters. 

Η ταινία, που χαρακτηρίζεται από την πρωτοτυπία να χρησιμοποιεί αντί ηθοποιών κούκλες της σειράς Μπάρμπι, γυρίστηκε το 1987 με πενιχρά μέσα και, ως επί το πλείστον, σε σκηνικά ειδικά κατασκευασμένα για να είναι ανάλογα προς το μέγεθος των κουκλών αυτών. 

Το εύρημα με τις Μπάρμπι θα μπορούσε να είναι ακριβώς αυτό, ένα εύρημα και μόνο, αλλά εκτός του ότι θα μπορούσε να σχετίζεται με την προαναφερθείσα πενιχρότητα των μέσων που είχε στη διάθεσή του ο σκηνοθέτης, αποδεικνύεται αρκούντως λειτουργικό και ευφυές, καθώς ο Χέινς, καθ' όλη τη διάρκεια του φιλμ, μικραίνει σταδιακά το σώμα της κούκλας που "παίζει" την Κάρεν, αναδεικνύοντας έτσι τόσο τη συνεχή απώλεια βάρους όσο και την πνευματική και ψυχική κατάπτωση της τραγουδίστριας, την ελάττωση της αυτοπεποίθησής της. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η χρήση των παιχνιδιών θα μπορούσε να αναγνωσθεί ως ένα σχόλιο πάνω στη θέση που κατέχουν η φήμη και η δόξα στα παιδικά όνειρα - έχουμε, όμως, να κάνουμε με ένα όνειρο που εν προκειμένω πάει στραβά. 

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Χέινς ξεκινά την αφήγησή του (πέρα από την εναρκτήρια σκηνή της ανακάλυψης του πτώματος της Κάρεν Κάρπεντερ από τη μητέρα της) από τη στιγμή που το συγκρότημα των Carpenters "παίρνει μπρος". Η υπογραφή συμβολαίου με την εταιρεία A&M ακολουθείται, σε ένα τυπικό παράδειγμα ιδεολογικού μοντάζ, από μια εφιαλτική σκηνή γκρεμοτσακίσματος. 

Καθ' όλη τη διάρκεια του φιλμ, ο Χέινς παίζει με τις συμβάσεις του μέινστριμ, τυπικού biopic, (εδικά του άνοστου, τηλεοπτικού), με την ολοσκότεινη φωτογραφία, το απρόσωπο στοιχείο των κουκλών (σε αντίθεση με τη χρήση ενός κανονικού καστ), την παρατραβηγμένη σοβαρότητα των αφηγητών, και την αντιπαράθεση του γλυκερού ήχου των Carpenters με το ζόφο της εποχής κατά την οποία μεσουράνησαν. 

Μέσα σε όλα αυτά, η Κάρεν Κάρπεντερ αναδεικνύεται (σε βάρος όλων των άλλων προσώπων της ιστορίας) ως μια τυπική -και ταυτόχρονα εντελώς ιδιαίτερη και ξεχωριστή- περίπτωση ενοχικού, υπερευαίσθητου ανθρώπου, που δείχνει σαν να αδυνατεί να αποδεχτεί πως αξίζει να πετύχει και να ευτυχήσει, πως αξίζει κάτι παραπάνω από την καταπίεση και τον παραγκωνισμό. Επανερχόμενος στο ζήτημα της χρήσης κουκλών, θα τολμούσα να πω πως η Κάρεν παρουσιάζεται από τον Χέινς σαν μια κούκλα, δηλαδή σαν ένα παιχνίδι, ακριβώς για να αναδειχτεί η άποψή του πως υπήρξε ένα υποχείριο ενός συστήματος, μιας συγκεκριμένης νοοτροπίας από μέρος του περιβάλλοντός της, που της υπαγόρευε τα πάντα και από το οποίο δεν μπορούσε να δραπετεύσει παρά μόνο συρρικνώνοντας τον εαυτό της. 

Επιπλέον - και αυτό είναι δευτερεύον, αλλά έχει την αξία του - η Κάρεν Κάρπεντερ αναδεικνύεται σαν μια σπουδαία ερμηνεύτρια. Κάποτε, στα 1998, το περιοδικό Mojo την είχε συμπεριλάβει στους 100 καλύτερους τραγουδιστές, μετά από δημοψήφισμα που είχε διεξαγάγει ρωτώντας ένα πλήθος ομοτέχνων της. Αυτή η συμπερίληψη με είχε παραξενέψει τότε, αλλά, βλέποντας ξανά την ταινία του Χέινς, και ακούγοντας συγκεκριμένα το παρακάτω τραγούδι, που η γενιά μου το έμαθε από την εκτέλεση των Sonic Youth και το οποίο ακούγεται στους τίτλους αρχής της ταινίας του Χέινς, καταλαβαίνει κανείς πόσο πραγματικά σπουδαία φωνή υπήρξε η Κάρεν Κάρπεντερ.

Ωστόσο, ήταν ακριβώς αυτή η χρήση από μέρους του Χέινς τραγουδιών των Carpenters, που οδήγησε σε μήνυση από τον αδερφό και συνεργάτη της Κάρεν, Ρίτσαρντ, και τελικά, στην απόσυρση της ταινίας, το 1990. Παρόλα αυτά, το φιλμ κερδίζει με το πέρασμα του χρόνου όλο και περισσότερη φήμη. Ο Χέινς προχώρησε σε άλλα, πιο περίτεχνα πράγματα. Αλλά αυτή η ταινία παραμένει κάτι το ξεχωριστό ανάμεσα σε όλη την υπόλοιπη φιλμογραφία του. 

Φτηνή ποπ για καταστασιακούς (The KLF - Πώς να κάνετε μια νούμερο ένα επιτυχία)

Το 1988, οι Timelords (Bill Drummond και Jimmy Cauty, παλιότερα The Justified Ancients of Mu Mu ή απλώς The JAMs, μετέπειτα The KLF), εκτός από τις προσωπικές τους επιτυχίες ή αποτυχίες, είχαν καταφέρει ως δίδυμο να παρακάμψουν κάμποσους από τους πάγιους υποτίθεται κανόνες της μουσικής βιομηχανίας, να κάνουν μπάχαλο το Top Of The Pops, να εξοργίσουν κάμποσους παλιότερους pop stars, αλλά και να κυκλοφορήσουν δύο αρκετά επιτυχημένους δίσκους μακράς διαρκείας και, κυρίως, ένα σινγκλ που ανέβηκε στην κορυφή των βρετανικών charts.

Ωστόσο, προτού προχωρήσουν στο επόμενο μουσικό/δισκογραφικό τους βήμα, οι δύο καλλιτέχνες αποφάσισαν να γράψουν –μεταξύ σοβαρού και αστείου- ένα εγχειρίδιο με οδηγίες σχετικά με το μπορεί κάποιος να κάνει το ίδιο: να βρεθεί, δηλαδή στο Νούμερο Ένα των βρετανικών charts. Το βιβλίο, με τίτλο “The Manual (How to have a number one the easy way)” κυκλοφόρησε το 1988 και το 2012 μεταφράστηκε επιτέλους στα ελληνικά, και εκδόθηκε από τις Εκδόσεις Τοποβόρος (με τον μάλλον ατυχή τίτλο «Πώς να κάνετε μια νούμερο ένα επιτυχία»).

Οι Drummond και Cauty δείχνουν πάνω απ’ όλα να κατανοούν τον εφήμερο χαρακτήρα όχι μόνο της pop μουσικής και των κανόνων της βιομηχανίας που έχει στηθεί γύρω απ’ αυτήν αλλά και του ίδιου του κειμένου τους και των πραγμάτων που αυτό περιγράφει:

«… ένα βιβλίο που θα είναι τελείως παράκαιρο μέσα σε δώδεκα μήνες. Ένα παλιομοδίτικο κειμήλιο. Θα είναι χρήσιμο μόνο ως μικρό τεκμήριο κοινωνικής ιστορίας που καταγράφει τις φιλοδοξίες μιας συγκεκριμένης τάξης της βρετανικής κοινωνίας στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Τίποτα παραπάνω απ’ όσα θα μπορούσε να σας πει μια διαφήμιση σ’ ένα κυριακάτικο ένθετο. Είναι προφανές πως πολύ σύντομα οι Ιάπωνες θα διαθέτουν την κατάλληλη τεχνολογία και θα έχουν ρίξει το κόστος σε τέτοιο βαθμό που ο οποιοσδήποτε θα μπορεί να κάνει τα πάντα από το σπίτι του.» (σελ. 100)

Κι όμως, παρότι πολλά πράγματα σχετικά με τη μουσική βιομηχανία και τη διαδικασία ηχογράφησης και διακίνησης μουσικών έργων έχουν αλλάξει, το βιβλίο παραμένει αρκούντως επίκαιρο και ενδιαφέρον.

Οι δύο Timelords (στην ανά χείρας μετάφραση έχουν καταχωρηθεί ως The KLF, το όνομα που θα υιοθετούσαν αργότερα και με το οποίο είναι και πιο γνωστοί) ξεδιπλώνουν τη «μέθοδό» τους με ακρίβεια, κυριολεξία και οξυδέρκεια. Δείχνονται κυνικοί απέναντι στον κυνισμό της μουσικής βιομηχανίας. Αναδεικνύουν πόσο επίπλαστος και προκάτ είναι ο κόσμος του mainstream. Αποδομούν την έννοια του ταλέντου, διαιωνίζοντας το πνεύμα του πανκ: μπορείς να κάνεις τα πάντα – δεν χρειάζεσαι ούτε υπεράνθρωπες, βιρτουοζικές ικανότητες ούτε τη στήριξη κάποιου οικονομικού γίγαντα. Χρειάζονται μόνο κότσια. Οι δύο συγγραφείς δεν παραλείπουν να τονίζουν σε διάφορα σημεία του βιβλίου την αξία του να μπορείς να μπλοφάρεις και να μην κολλάς όταν οι δήθεν επαΐοντες σου λένε «αυτό δεν μπορεί να γίνει». Παράλληλα, κάνουν επίτηδες και συνειδητά κάμποσες διαδικασίες (ακόμα και ηχογράφησης) να φαίνονται βαρετές, κενές νοήματος και ψυχρές.

Μέσα σε όλο αυτό την παράθεση οδηγιών, οι δύο συγγραφείς παραθέτουν, όχι με επιδεικτική διάθεση, ένα πλήθος γνώσεων πάνω στην ιστορία και την κοινωνιολογία της popular μουσικής, της διαδικασίας ηχογράφησης, της νομοθεσίας περί πνευματικών δικαιωμάτων (κάτι που είχε προκαλέσει κάμποσα προβλήματα στους ίδιους), και του τρόπου που λειτουργούσε και θα λειτουργεί στο μέλλον η μουσική βιομηχανία. Διαβάστε, για παράδειγμα, το παρακάτω απόσπασμα, που στις μέρες μας φαίνεται σχεδόν κοινότοπο (ή έστω ότι περιγράφει κάτι το αρκετά συνηθισμένο), αλλά στους αναγνώστες του τότε ίσως φαινόταν σαν επιστημονική φαντασία:

«Καθώς ολοένα και περισσότεροι δημιουργοί αρχίζουν να συνειδητοποιούν πως έχουν τη δυνατότητα να παράγουν δίσκους μόνοι τους και να τους διαχειρίζονται όπως αυτοί θέλουν, διατηρώντας ταυτόχρονα όλα τα πνευματικά δικαιώματα και συνεπώς ένα μεγαλύτερο κομμάτι της πίτας, το να υποθηκεύσεις την ψυχή σου και τα παράγωγά της για μια αιωνιότητα (ή τουλάχιστον για πενήντα χρόνια από τη μέρα που θα πεθάνεις) αντί να σκέφτεσαι το τώρα μοιάζει χαζό. Δεν έχει να κάνει με ιδεολογία, πρόκειται περί απλής, ξεκάθαρης επιχειρηματικής λογικής» (σελ. 39). 

Σε κάθε περίπτωση, μέσα σε όλα αυτά που περιγράφουν, οι Drummond και Cauty, δεν παραλείπουν συχνά-πυκνά να υπενθυμίζουν στον αναγνώστη πως την επίτευξη του στόχου (του Νούμερο Ένα) ακολουθούν πάρα πολλές φορές τα χρέη, ο αλκοολισμός, η απογοήτευση, η επιστροφή στην αφάνεια.

Το βιβλίο ως σύλληψη και μόνο είναι ένα συμπλήρωμα της σιτουασιονιστικής προσέγγισης των δύο συγγραφέων στη μουσική (και αργότερα στην κοινή καριέρα τους, στον κόσμο των εικαστικών), αν και, μέσα σε όλα, το κείμενο αυτό καθεαυτό καταρρίπτει τις ίδιες τους τις καταστασιακές πρακτικές αναφορικά με το μάρκετινγκ των δίσκων τους, πρακτικές που, κατά την παραδοχή του διδύμου, γίνονταν από ένα σημείο όλο και πιο εξωφρενικές.

Εν κατακλείδει, πρόκειται για ένα βιβλίο τόσο καλογραμμένο και ενδιαφέρον που μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί μέσα σε μια μέρα (ειδικά αν είσαι μουσικόφιλος). Η μόνη αρνητική επισήμανση που έχω προσωπικά να κάνω είναι η κακή φιλολογική επιμέλεια όσον αφορά τα ονόματα κάποιων ξένων καλλιτεχνών (βλ. Morissey αντί για Morrissey, Chakka Khan αντί για Chaka Khan – πριν από το όνομα της οποίας οι μεταφραστές έχουν τοποθετήσει αρσενικό άρθρο-, Aitkin αντί για Aitken, Sweets αντί για The Sweet)

Εκδόσεις Τοποβόρος, 2012, μτφρ. «Λοιποί»

(τέτοιες και άλλες ιστορίες κάθε Τρίτη στις οκτώ, εδώ)

"Τι ζητάς στην Καλλιθέα;"

Στην εποχή του downloading, των digital single και, γενικώς, της αποσπασματικής ακρόασης, είναι ασυνήθιστο να ετοιμάζεις μια σειρά από τραγούδια που είναι ηχογραφημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελούν μια συνεχή, ενιαία ακουστική και ηχητική εμπειρία: αυτό ακριβώς κάνει ο Φοίβος Δεληβοριάς στο καινούριο του άλμπουμ.

      Η «Καλλιθέα», λοιπόν, είναι το πιο άλμπουμ-άλμπουμ αυτού του τόσο ιδιαίτερου και συμπαθούς καλλιτέχνη, σχεδιασμένο και εκτελεσμένο με τέτοιο τρόπο ώστε να ακούγεται από την αρχή μέχρι το τέλος και όχι αποσπασματικά. Αυτό είναι από μόνο του ένα φιλόδοξο σχέδιο, ειδικά αν αναλογιστεί τις συνθήκες που επικρατούν σήμερα στην –όποια- δισκογραφία και οι οποίες περιγράφονται παραπάνω.

    Αυτή η συνοχή όσον αφορά τις ενορχηστρώσεις, την παραγωγή, τον ήχο της «Καλλιθέας» αντανακλά και υποδεικνύεται από τη συνοχή όσον αφορά το στιχουργικό κομμάτι των 14 τραγουδιών που αποτελούν το δίσκο: την επιστροφή στην παλιά γειτονιά –όποια κι αν είναι αυτή-, τη νοσταλγία (ειδικά της παιδικής και της εφηβικής) ηλικίας, τον αναστοχασμό εν τέλει ενός ανθρώπου που πλησιάζει τη μέση ηλικία πάνω στην έως τώρα ζωή του. Είναι γνωστό πως ο Δεληβοριάς άρχισε να συνθέτει το δίσκο όταν επισκέφθηκε μετά από χρόνια το πατρικό του στην εν λόγω συνοικία – και κατέληξε να τον ηχογραφήσει εκεί.

         Αυτό που διαφέρει από τις προηγούμενες δουλειές του είναι η παραγωγή (του Χρήστου Λαϊνά, αλλοτινού κιθαρίστα των εξαιρετικών Ονειροπαγίδα), που περιλαμβάνει πολλά ηλεκτρονικά στοιχεία, πρωτότυπες ενορχηστρώσεις αλλά και πολλά field recordings από την περιοχή – αλλά όλα αυτά θα ήταν κενά νοήματος και ουσίας, αν στον πυρήνα του δίσκου, κάτω από όλα αυτά τα (καθόλα θεμιτά και ωραία εκτελεσμένα) ενορχηστρωτικά ευρήματα δεν υπήρχαν μερικά από τις καλύτερες συνθέσεις του Δεληβοριά: άλλοτε ξεσηκωτικά, άλλοτε μελωδικά, άλλοτε pop, άλλοτε πειραματικά, τα τραγούδια που αποτελούν τον εν λόγω δίσκο είναι μερικά από τα καλύτερα που έχει γράψει ποτέ ο δημιουργός τους και αναδεικνύουν την οξεία μουσική του ευφυΐα.

         Όλως περιέργως, αν σε κάτι χωλαίνει (σε κάποια σημεία) ο δίσκος, αυτό είναι το στιχουργικό κομμάτι: προσωπικά, δεν μπόρεσα να καταλάβω όλη αυτή την παράθεση πολιτισμικών αναφορών που συνθέτουν τον (εξαιρετικό από μουσικής άποψης) «Μπάσταρδο γιο», όπως επίσης δεν μπόρεσα να καταλάβω και την παρουσία, ανάμεσα σε όλα αυτά τα έξοχα τραγούδια, του «Περίπτερου», που δεν προσφέρει τίποτα ούτε μουσικά ούτε στο επίπεδο των στίχων - αν και η ενορχήστρωσή του είναι ευρηματικότατη. 

       Αλλά, πέραν αυτής της από μέρους μου αντίρρησης (που είναι ανοιχτή σε αμφισβήτηση), θα συμφωνήσω με έναν καλό φίλο που λέει πως η «Καλλιθέα» είναι – προς το παρόν; - το αριστούργημα του Φοίβου Δεληβοριά, το άλμπουμ που προσπαθούσε να κάνει όλα αυτά τα χρόνια. 

(Στις 19 Δεκέμβρη, ο Φοίβος Δεληβοριάς θα εμφανιστεί μαζί με μπάντες της τοπικής σκηνής σε αυτή τη συναυλία, τα έσοδα της οποίας θα χρησιμοποιηθούν για να ενισχύσουν συλλογικότητες που φιλοξενούν ή βοηθούν πρόσφυγες). 

Η "ηττημένη" γενιά - για το Καγκουρώ του Βασίλη Κατσικονούρη

Δεν είχα την τύχη να δω "Το Γάλα", στην ιστορική εκείνη παράσταση με τον αείμνηστο Κωνσταντίνο Παπαχρόνη, ούτε οποιοδήποτε άλλο έργο του Βασίλη Κατσικονούρη - μέχρι χτες, που βρέθηκα στο Εθνικό Θέατρο και είδα το "Καγκουρώ", σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Μυλωνά. Το έργο μιλά για κάτι που μου είναι οικείο ως συγγραφέα, κάτι που έχω περιγράψει κι εγώ στην Ελληνική Ασφυξία αλλά και ο Λευτέρης Καλοσπύρος στην Μοναδική Οικογένεια ή ο Γιώργος ο Χατζελένης στο Βαλκανεύοντας: την "ηττημένη" - όπως λέει, μάλλον υπερβολικά, ένας φίλος - γενιά των γύρω-στα-τριάντα, μια γενιά εξαρτημένη από τους γονείς της, αλλά ταυτόχρονα γεμάτη θυμό και παράπονα για αυτούς (ίσως ακριβώς επειδή είναι εξαρτημένη). Το θεατρικό θίγει κι άλλα θέματα, όπως τις ενοχές (απέναντι στον εαυτό σου και τους άλλους), τις ανθρώπινες σχέσεις γενικά, το ταλέντο και την τρέλα. Το σημαντικό - το αξιομνημόνευτο - είναι ότι το κάνει με έναν τρόπο που όχι μόνο είναι γλαφυρός και καίριος, αλλά είναι και πολύ εντυπωσιακός σε επίπεδο τεχνικής: το (σκηνοθετικό ή συγγραφικό;) εύρημα με το λύσιμο των σκηνικών, λίγο πριν το τέλος, είναι και πολύ ωραίο και υπηρετεί μια πολύ συγκεκριμένη ανάγκη της ιστορίας που εκτυλίσσεται στη σκηνή. Ο δε τρόπος που ο συγγραφέας φέρνει το κοινό ενώπιον της κορύφωσης και της ολοκλήρωσης της ιστορίας αυτής, πρώτα υπαινισσόμενός την -με τις εναρκτήριες ατάκες του Μελέτη Ηλία, στα πρώτα λεπτά της παράστασης-, μετά παρουσιάζοντάς την ακροθιγώς γύρω στα είκοσι λεπτά πριν το φινάλε και, τελικά, αφήνοντάς την να εξελιχθεί μέσα σε όλη της την ωμότητα μπροστά στα μάτια του σοκαρισμένου, συγκινημένου κοινού είναι και τεχνικά εντυπωσιακός και άκρως αποτελεσματικός σε επίπεδο αφήγησης και συναισθηματικής επίδρασης. 

Εκτός από τον προαναφερθέντα Μελέτη Ηλία, εκείνος που εντυπωσιάζει είναι ο Σπύρος Τσεκούρας, στο ρόλο του θείου Τάκη. Ο ρόλος είναι έτσι κι αλλιώς εξαιρετικά καλογραμμένος, αλλά είναι ο συγκεκριμένος ηθοποιός που τον εκτινάσσει σε ένα άλλο επίπεδο. Άλλωστε, όλο το έργο απογειώνεται από τη στιγμή που μπαίνει στη δράση ο εν λόγω χαρακτήρας, στη σκηνή του δείπνου. 

Αν εξαιρέσεις κάποια σημεία υπερβολικού, παράταιρου μελοδραματισμού (όχι στο φινάλε) και κάποιες ατυχείς επιλογές σε καναδυό λεπτομέρειες που αφορούν τα κοστούμια, έχουμε σίγουρα να κάνουμε με ένα θεατρικό "γεγονός". 

Για τον Αστακό, του Γιώργου Λάνθιμου

Το ότι ο Αστακός θα ήταν μια από τις πιο καλογυρισμένες ταινίες των τελευταίων ετών ήταν μάλλον αναμενόμενο - φέρει άλλωστε την υπογραφή ενός από τους πιο ταλαντούχους σκηνοθέτες διεθνώς, αυτή τη στιγμή. Σκηνές όπως αυτή του πρώτου κυνηγιού (και ειδικά το εναρκτήριο πλάνο της εξόρμησης στο δάσος) θα (έπρεπε να) διδάσκονται σε λίγα χρόνια σε σχολές σκηνοθεσίας. Πέραν αυτού, η χρήση της μουσικής, πρωτότυπης και άλλης, είναι υποδειγματική όσο δεν πάει. Το χιούμορ είναι δαιμόνιο - σε αντίθεση με προηγούμενες ταινίες του διδύμου Λάνθιμου-Φιλίππου, αλλά και του υπόλοιπου ρεύματος που ονομάστηκε Greek Weird Wave, όπου τις περισσότερες φορές είναι μάλλον αποτυχημένο, κατά τη γνώμη μου -, με σκηνές όπως η διασκευή του Something's Gotten Hold of My Heart ή η επίδειξη του τι παθαίνει ένας άντρας όταν τρώει μόνος ή αυτή με την Παπούλια στο τζακούζι να προκαλούν, κατά το κοινώς λεγόμενο, "άφθονο γέλιο". Οι ερμηνείες της Rachel Weisz και της Léa Seydoux ξεχωρίζουν χάρη στη λιτότητα και την εσωτερικότητά τους (σε αντίθεση, π.χ. με την Αγγελική Παπούλια, που, παρά το πολύ έντονο, πολύ αποτελεσματικό βλέμμα της, συνεχίζει να παίζει "λανθιμικά" και, ακόμα χειρότερα, με μια πολύ κακή προφορά, ξεστομίζοντας τις λέξεις βιαστικά και σχεδόν ακατάληπτα). Μετά το πρώτο εικοσάλεπτο - παραβλέποντας αυτή τη σεναριακή μανιέρα με τις μικρομεγαλίστικες ατάκες των πρωταγωνιστών τύπου "Έχεις χορέψει ποτέ;", και τη συνεχή και εκνευριστικά ακριβή παράθεση άχρηστων πληροφοριών εν είδει ψιλοκουβέντας - η ιστορία απογειώνεται και γίνεται όλο και πιο πολυεπίπεδη, ενδιαφέρουσα, συγκινητική, ενίοτε συναρπαστική, με στοιχεία χιούμορ, σασπένς και τρυφερότητας μεταξύ των πρωταγωνιστών.

Και τώρα, το μεγάλο αλλά: έχοντας αφιερώσει τόσο κόπο για να αφηγηθούν - με αξιοζήλευτη τεχνική, ειδικά στο σκηνοθετικό κομμάτι - μια ιστορία πολυεπίπεδη όσον αφορά τις δράσεις, έξυπνη, που να ρέει όχι απλώς ευχάριστα αλλά σχεδόν συναρπαστικά, οι Λάνθιμος-Φιλίππου έχουν ξεχάσει - παραλείψει - να εμπλουτίσουν την ταινία τους με αυτό ακριβώς για το οποίο διαφημίζεται από τη στιγμή που πρωτοπαίχτηκε στις Κάννες: το στοχασμό πάνω στη φύση του έρωτα. Τα ερωτήματα που λέγεται πως θέτει ο Αστακός δεν τίθενται ποτέ. Όλο αυτό το περιτύλιγμα με το δυστοπικό περιβάλλον, το ξενοδοχείο και το δάσος, παρότι ευρηματικότατο και πάρα πολύ ωραία δοσμένο, δεν λειτουργεί σαν τίποτα άλλο παρά σαν μια αφετηρία για την αφήγηση μιας ερωτικής ιστορίας, πρωτότυπης μεν, αλλά εν τέλει απλούστατης. Για μια ακόμα φορά, η μορφή υπερισχύει του περιεχομένου. Όσο για το πολυδιαφημισμένο ανοιχτό φινάλε, είναι τόσο ανούσιο όσο και το δίλημμα που τίθεται ακριβώς πριν από αυτό - η ιστορία θα μπορούσε να έχει τελειώσει λίγα λεπτά νωρίτερα (αν και καταλαβαίνω πως έτσι θα έχανε κάμποσο από το σασπένς της).

Ένα cautionary tale από το 1941

Στη «Σκακιστική Νουβέλα» (εκδ. Άγρα, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου) του Στέφαν Τσβάιχ – όπως και σε όλα τα έργα μυθοπλασίας που έχουν σαν αφορμή τους ένα τόσο εξειδικευμένο θέμα – το σκάκι χρησιμοποιείται απλά ως εφαλτήριο από το συγγραφέα προκειμένου να μιλήσει για την ανθρώπινη κατάσταση, για ένα ζήτημα πολύ πιο ευρύ και πολύ πιο καίριο από τα 64 τετράγωνα της σκακιέρας.

Η ιστορία ξεκινά πολύ απλά κι όμως πολύ εύστοχα, χωρίς πολλές φιοριτούρες και χωρίς καμία απολύτως παρέκκλιση από το διαφαινόμενο ως θέμα του βιβλίου. Ο αναγνώστης παραπλανάται πως ο πρωταγωνιστής της «Σκακιστικής Νουβέλας» θα είναι ο παγκόσμιος πρωταθλητής Μίρκο Τσέντοβιτς, ένας άνθρωπος που δεν δείχνει να έχει καμίαν άλλη θετική ιδιότητα και κανένα άλλο ενδιαφέρον πέρα από την απαράμιλλη ικανότητά του στο σκάκι. Καθώς, όμως, η ιστορία εξελίσσεται και στο κάδρο μπαίνει ο μυστηριώδης, ιδιόρρυθμος Δόκτωρ Μπ., γίνεται αντιληπτό πως το ζήτημα που εξετάζει το βιβλίο είναι πολύ πιο σημαντικό από μια απλή (ή και περίπλοκη) παρτίδα σκάκι. Ουσιαστικά, το αντικείμενο του βιβλίου είναι η εμμονή, η ψύχωση, η πάλη του ανθρώπου απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό – αλλά δεν πρόκειται απλά για την εξέταση μιας παθογένειας. Διότι η ψυχική νόσος του Δόκτορος Μπ. δεν είναι εγγενής. Είναι κάτι που έχει επιβληθεί έξωθεν, από το απάνθρωπο χιτλερικό καθεστώς που επικρατούσε στη Γερμανία και την Αυστρία κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1930 (κι έπειτα επεκτάθηκε και σε άλλα σημεία του πλανήτη, για να καταρρεύσει, ευτυχώς, μερικά χρόνια αργότερα), μέσα από μια πολύ ιδιότυπη μέθοδο βασανισμού, προάγγελο των λευκών κελιών. Το βιβλίο μιλά για την κτηνωδία του φασισμού και του ναζισμού, και είναι γι’ αυτό ιδιαίτερα επίκαιρο, ειδικά σε τούτην εδώ τη γωνιά του πλανήτη.

Όσο καλογραμμένη κι αν ήταν η «Σκακιστική Νουβέλα», όσο συναρπαστική κι αν ήταν η εξέλιξη της παρτίδας που περιγράφεται εντός της, δεν θα είχε καμιάν αξία χωρίς την οικουμενικότητα του μηνύματός της, χωρίς την αγωνία του συγγραφέα να αναδείξει ένα μείζον πρόβλημα, μια σκοτεινή πτυχή της ανθρώπινης φύσης και ιστορίας, που έχει βγει και πάλι στην επιφάνεια. 

Ένα ψηφιακό κείμενο για ένα Ψηφιακό Νάρκισσο

«Αφηγηματικό τέμπο», «οικονομία του λόγου», «λοξή ματιά στην πραγματικότητα»: μερικά από τα πράγματα που επικαλούνται οι (έλληνες, κυρίως) κριτικοί προκειμένου να εκθειάσουν ένα λογοτέχνη. Και το ίδιο το γράψιμο; Η ίδια η ικανότητα να εκφράζεσαι στο χαρτί, να φτιάχνεις προτάσεις όμορφες, άρτιες, γλωσσικά και νοηματικά πλούσιες που να δένουν αρμονικά η μία με την άλλη και να συνθέτουν μια αφήγηση πυκνή και με συνοχή; Δεν μετράει καθόλου; Ή μήπως θεωρείται τόσο δεδομένη που δεν χρειάζεται να την αναφέρουμε καν;

            Ούτε δεδομένη είναι, ούτε μπορεί να εντοπιστεί σε τόσα πολλά βιβλία. Δεν είναι και τόσοι πολλοί οι έλληνες λογοτέχνες που το κατορθώνουν αυτό το τόσο στοιχειώδες πράγμα και οι έλληνες κριτικοί που το παρατηρούν. Το έχω γράψει και αλλού, πως πραγματικός συγγραφέας είναι πάνω από όλα αυτός που ξέρει να φτιάχνει μια ωραία πρόταση. Αυτός που έχει κατακτήσει καταρχήν τη μορφή. Γι’ αυτό οι περιπτώσεις ελλήνων συγγραφέων με πραγματική τεχνική θα έπρεπε να ξεχωρίζουν και να τυγχάνουν της προσοχής που τους αξίζει.

            Ο Γιώργος Λαμπράκος είναι ένας από αυτούς. Διαβάζοντας τη συλλογή διηγημάτων του «Ψηφιακός Νάρκισσος» (εγώ, προσωπικά, ερχόμουν για πρώτη φορά αντιμέτωπος με κείμενά του), αυτό που καταλαβαίνεις πριν από όλα είναι πως ο άνθρωπος αυτός ξέρει να γράφει. Η γραφή του είναι συγκροτημένη, με συνοχή, πυκνή και οξυδερκής. Μετά έρχονται όλα τα άλλα.

            Και το ευτυχές είναι πως «όλα τα άλλα» είναι επίσης αξιόλογα και αξιοπρόσεκτα. Οι ιστορίες της εν λόγω συλλογής βρίθουν ευρηματικότητας και «λοξής ματιάς στην πραγματικότητα» αλλά και φιλοσοφικών, λογοτεχνικών, μυθολογικών και επιστημονικών αναφορών (σίγουρα, δεν του έκανε κακό του συγγραφέα ότι βγάζει το ψωμί του μεταφράζοντας κυρίως επιστημονικά και φιλοσοφικά βιβλία). Ο Λαμπράκος έχει όχι μόνο γνώση αλλά και έντονη φαντασία.

            Πιο συγκεκριμένα, το «Α.Γ.Υ.Α. οικογένεια», η δεύτερη ιστορία του εν λόγω τόμου, είναι στην ουσία πολλά διηγήματα σε ένα, δοσμένα με χιούμορ και τεχνική. Η ιστορία του Σπύρου από μόνη της θα μπορούσε να είναι ένα μυθιστόρημα γεμάτο πικρία αλλά και σασπένς.

            Η «φάρμα της Εδέμ», πέραν του ότι πρέπει να είναι από τα πρώτα διηγήματα στην ελληνική λογοτεχνία που ασχολούνται με το μετα-χρήμα, είναι επίσης μια ανάγνωση του μύθου του Κάιν και του Άβελ για την ψηφιακή εποχή.

            «Ο κυβερνητικός», πέραν των πλείστων όσων λογοτεχνικών (ποιητικών) αναφορών, είναι η κατεξοχήν απόδειξη και του χιούμορ του συγγραφέα και της υψηλής του τεχνικής ως προς αυτό που ανέφερα στις δύο πρώτες παραγράφους.

            «Ο Ψηφιακός Νάρκισσος» είναι ένα ενδιαφέρον διήγημα για την ψηφιακή απομόνωση - κλισέ αυτό το θέμα, πλέον, αλλά δοσμένο εν προκειμένω με ευρηματικότητα και, προφανώς, με μια πολύ ωραία αντιστοίχιση με τον αρχαιοελληνικό μύθο του Ναρκίσσου. Θα μπορούσε, όμως, να αναπτυχτεί ακόμα περισσότερο.

            Στο “Eros Anikate Mahan”, το ενδιαφέρον, πέραν από την τριπλή αφήγηση, είναι η ικανότητα που δείχνει ο Λαμπράκος να μιμηθεί ένα στυλ που προσιδιάζει στα αισθηματικά μυθιστορήματα, χωρίς να μειώνει το συγκεκριμένο είδος (παρα)λογοτεχνίας και χωρίς και ο ίδιος να δείχνει γελοίος ή υπερόπτης. Η ικανότητά του να μιμείται άλλα στυλ και φωνές φαίνεται επίσης στο διήγημα «Η Εκκλησία του Δικτύου» - όπου παρουσιάζεται μια συζήτηση σε ένα διαδικτυακό φόρουμ, στην οποία συζήτηση μετέχουν γύρω στα είκοσι πρόσωπα, και στο οποίο το ξεχωριστό στυλ γραφής και οι διαφορετικές θεωρητικές και αισθητικές καταβολές του κάθε συμμετέχοντος αποδίδονται με μαεστρία- και στο πάρτι, όπου όλη η αφήγηση γίνεται σε ένα εντελώς διαφορετικό λογοτεχνικό ύφος.

            Η «Βιοφιλία» είναι μια ενδιαφέρουσα ιστορία, αλλά είναι επίσης ένας φιλοσοφικός και επιστημονικός διάλογος, στον οποίο ο συγγραφέας δεν κάνει επίδειξη γνώσεων, αλλά ενσωματώνει τα διαβάσματά του με ένα λειτουργικό και ενδιαφέροντα τρόπο.

            Ίσως μόνο το εναρκτήριο διήγημα – «Η Μηχανή Ντεκάρτ» - και ο «Θανατοδιακόπτης» να μην είναι τόσο αισθητικά και τεχνικά άρτια, αλλά αυτό, τελικά, δεν αφαιρεί τίποτα από την αξία της όλης συλλογής. Ένα πραγματικά ενδιαφέρον βιβλίο. 

Συμμαθητές στη σχολή των στερεοτύπων

Ή: η ανισόρροπη ψυχολόγος, ο ανεπρόκοπος ροκάς και το εκδικητικό ασχημόπαπο.

Η σχέση μου με την τηλεόραση περιορίζεται πλέον, ως επί το πλείστον, σε φευγαλέες ματιές, σε σπίτια φίλων και συγγενών. Ωστόσο, η ιδιαίτερα διαδεδομένη άποψη πως το εν λόγω μέσο διανύει, όσον αφορά τη μυθοπλασία (δεν μιλώ για τους πουλημένους συστημικούς δημοσιογράφους που πασχίζουν να μας πείσουν πως η νύχτα είναι μέρα, ούτε για τα ριάλιτι που χρησιμοποιούν τους ανθρώπους σαν εμπόρευμα και μετά τους ξεφορτώνονται σαν να μην υπήρξαν ποτέ), τη "χρυσή" εποχή της με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο. 

Δείγματα αυτής της ακμής βρίσκει κανείς ακόμα και στη μίζερη ελληνική εκδοχή του μέσου, με ενδιαφέρουσες σειρές όπως εκείνη του όχι ατάλαντου Γιώργου Καπουτζίδη (μια ενδιαφέρουσα άποψη επ' αυτής εδώ), τις "Ηρωίδες" και την "Εκδρομή". 

Υπάρχουν, όμως, και σειρές που δεν έχουν κανένα λόγο ύπαρξης, όπως αυτή που εξελίσσεται σε ένα κομμωτήριο (μου διαφεύγει ο τίτλος της) ή η καθημερινή σειρά του Αντέννα, οι "Συμμαθητές". 

Το θέμα με τους "Συμμαθητές" είναι πως, ενώ πλασάρονται ως κάτι φρέσκο και ανατρεπτικό (πολύπαθη λέξη αυτή), εκπροσωπούν, στην πραγματικότητα, ό,τι χειρότερο έχει να παρουσιάσει η μαζική κουλτούρα, και δεν εννοώ το φθηνό και εύκολο χιούμορ: μιλώ για μια στερεοτυπική, κατ' ουσίαν ρατσιστική θεώρηση των ανθρώπων. 

Η σειρά είναι στημένη γύρω από μια οικογένεια πλουσίων επιχειρηματιών, οι οποίοι, όλως τυχαίως, είναι εμφανίσιμοι, καλόκαρδοι και, γενικά, γλυκούληδες. Δεν έχει να τους προσάψει κανείς τίποτα, εκτός, ίσως, από υπερβολική ευαισθησία. Γύρω τους, όμως, υπάρχουν διάφοροι χαρακτήρες, οι οποίοι είναι πολύ πιο προβληματικοί και οι οποίοι προσφέρουν τα φθηνά γέλια στα οποία αναφέρθηκα παραπάνω. Από αυτούς ξεχωρίζουν τρεις συγκεκριμένοι τύποι, που είναι χτισμένοι στα πιο βαρετά και ζημιογόνα κλισέ. 

Ο πρώτος τύπος είναι αυτός της ανισόρροπης ψυχολόγου. Παιγμένη από μια συμπαθή κατά τα άλλα και ταλαντούχα ηθοποιό, η ψυχολόγος των "Συμμαθητών" είναι χαζούλα, ασταθής ψυχικά και πνευματικά και απελπισμένη για σχέση, Αυτό που την καθιστά συμπαθή στο θεατή είναι η αφέλειά της και η ακούσια αστειότητά της. Πρόκειται για μια ακόμα αναπαραγωγή ενός κλισέ που κρατάει χρόνια. Πουθενά δεν έχει βληθεί ο κλάδος των επαγγελματιών ψυχικής υγείας όσο στην ελληνική κωμωδία (κωμωδία εντός ή εκτός εισαγωγικών). Σε όλες σχεδόν τις εμφανίσεις τους σε ελληνικά σίριαλ, οι ψυχολόγοι/ψυχίατροι/ψυχαναλυτές είναι περισσότερο "τρελοί" από τους ασθενείς τους, επικίνδυνοι για τους ανθρώπους που τους επισκέπτονται και για την κοινωνία γενικά. Δεν έχουν τίποτα καλό να προσφέρουν πέρα από το γέλιο στους θεατές. Μιλάμε, στην ουσία, για μια συλλήβδην απόρριψη μιας εδραιωμένης εδώ και δεκαετίες επιστήμης, που έχει βοηθήσει αμέτρητους ανθρώπους, και στην ελληνική κοινωνία, και όχι μόνο για τα λεγόμενα "βαριά" ψυχικά νοσήματα. Έχουμε να κάνουμε, εν πολλοίς, με μια μικροαστική, άκριτη, κακεντρεχή θεώρηση ενός ολόκληρου κλάδου, ο οποίος απορρίπτεται χωρίς κανένα λόγο και χωρίς να προσφέρεται καμία εναλλακτική σε αυτόν. Δηλαδή, τι άλλο θα μπορούσε να βοηθήσει κάποιον που νοιώθει πως έχει ένα πρόβλημα ψυχολογικής φύσεως; Το αλκοόλ ή τα ευχέλαια; Ή μήπως το να βγάζει το άχτι του (τα κόμπλεξ του) σε κάποιον πιο αδύναμο από τον ίδιο; 

Ο δεύτερος τύπος είναι αυτός του ανεπρόκοπου ροκά. Πρόκειται για έναν άνθρωπο που δεν έχει "κανονική" δουλειά, έναν άνθρωπο δεν κάνει τίποτα άλλο από το να χασομερά και να πίνει μπύρες και ο οποίος δεν μπορεί να υπερηφανεύεται για την ευφυία του (γιατί δεν διαθέτει τίποτα τέτοιο). Είναι χαμένος από χέρι. Το μήνυμα είναι εδώ πως η υιοθέτηση ενός τρόπου ζωής διαφορετικού από τον μαζικά αποδεκτό είναι καταστροφική. Κανένας "ροκάς" δεν "πρόκοψε" ποτέ. 

Ο τρίτος τύπος δεν είναι τόσο τετριμμένος, αλλά είναι δοσμένος κι αυτός με έναν τρόπο που αναδίδει μικροαστική κακεντρέχεια και καχυποψία. Πρόκειται για μια γυναίκα πολύ εντυπωσιακή, η οποία, ωστόσο, υπήρξε στο παρελθόν άχαρη και υπέστη, γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, προσβολές και γελοιοποιήσεις από τους συμμαθητές της. Αποφασίζει, λοιπόν, να αδυνατίσει και να ομορφύνει, να αλλάξει ταυτότητα προκειμένου να μπορέσει εν τέλει να πάρει εκδίκηση από τους συμμαθητές της. Είναι σαν να λέει ο σεναριογράφος πως ένας άνθρωπος που γνώρισε την καταπίεση και τη βία σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, αποκλείεται, όταν πια δραπετεύσει από το περιβάλλον αυτό, να θέλει απλώς να αλλάξει και να βελτιώσει τον εαυτό του και να χτίσει μια ζωή μακριά από τους ανθρώπους που γνώρισε εκεί. Αποκλείεται να επιθυμεί την αυτοβελτίωση και την αυτοολοκλήρωση μακριά από τους δυνάστες του. Όχι, το κάνει από κακία. Το κάνει γιατί είναι μοχθηρός άνθρωπος. Το μήνυμα εδώ είναι πως ο καταπιεσμένος πρέπει να μείνει πάντα καταπιεσμένος και να μη θέλει ποτέ κάτι καλύτερο για τον εαυτό του, γιατί αυτό ανατρέπει τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο κόσμος. 

Σε κάθε περίπτωση, μια τέτοιου είδους στερεοτυπική θεώρηση των πραγμάτων από τους δημιουργούς ενός σίριαλ δεν είναι άσχημη επειδή δεν βοηθά στην παραγωγή ποιοτικής μυθοπλασίας. Είναι άσχημη επειδή μεταδίδει αυτά τα ρατσιστικά στερεότυπα στους τηλεθεατές. Είναι σαν να τους λέει "Απαξιώστε αυτούς που σκέφτονται διαφορετικά από εσάς. Μην προσπαθήσετε να διαφέρετε ποτέ, μην προσπαθήσετε να αλλάξετε τον εαυτό σας και τα πράγματα γενικώς. Μείνετε στα σκατά". 

Whiplash, του Damien Chazelle

Η τέχνη – και, συγκεκριμένα, η καλλιτεχνική δημιουργία – είναι προσφιλέστατο θέμα αφήγησης για πολλούς σκηνοθέτες και συγγραφείς, ακριβώς λόγω της χρησιμότητάς της, χρησιμότητα που έγκειται στο ότι με αφορμή την τέχνη μπορείς να μιλήσεις για μια πλειάδα ζητημάτων που άπτονται της ανθρώπινης φύσης και εμπειρίας γενικά.

            Η ταινία “Whiplash” υιοθετεί μια γραμμική, λιτή αφήγηση – με κάμποσες, πάντως, εξάρσεις. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος, Damien Chazelle, μπαίνει κατευθείαν στο θέμα, χωρίς φιοριτούρες και χωρίς να υιοθετεί διάφορα σεναριακά τεχνάσματα που έχουν παγιωθεί στην κινηματογραφική βιομηχανία ως σχεδόν υποχρεωτικά (το διακύβευμα στα δέκα πρώτα λεπτά, η ανατροπή στη μέση της ταινίας κ.ό.κ.). Στην οθόνη κυριαρχούν, στην ουσία, δύο μόνο ηθοποιοί, ο Μάιλς Τέλερ και ο Τζ.Κ. Σίμμονς. Ακόμα και ο πάντα συμπαθής Πωλ Ράιζερ είναι σκιά του εαυτού του. Υπάρχει δε μόνο ένα ελάχιστο subplot, το οποίο καταργείται απότομα, ακριβώς για να φανεί πόσο σημαντική και έντονη είναι η σχέση μεταξύ του μαθητή Άντριου Νίμαν (Τέλερ) και του δασκάλου Τέρενς Φλέτσερ (Σίμμονς).

            Κι όμως, μέσα από αυτή τη λιτή αφήγηση, καθώς και μέσα από μια σειρά από ανατροπές, ο Chazelle, θίγει και αναδεικνύει μια σειρά από θέματα που δεν αφορούν μόνο στην καλλιτεχνική δημιουργία: τη σχέση δασκάλου-μαθητή, το πώς το να θες να ικανοποιήσεις τον μέντορά σου γίνεται σιγά-σιγά ντρόγκα, την ψύχωση και την αλλοτρίωση που προκαλεί η υπερβολική φιλοδοξία. Έπειτα, όταν η ψύχωση αυτή φτάσει στην κορύφωσή της, νομίζεις πως το φιλμ θα παρεκκλίνει προς ένα τυπικό, βαρετό δικαστικό δράμα. Σύντομα, ωστόσο, έρχεται μια ακόμα σειρά από ανατροπές, ανατροπές, που έχουν να κάνουν με την απογοήτευση, την ταπείνωση, την εκδίκηση και τελικά, τη λύτρωση, την αυτοολοκλήρωση, την επιτυχία (σας έχω ξετινάξει στα σπόιλερ).

            Ο Σίμμονς μπορεί να πήρε το Όσκαρ, αλλά αυτός που «κουβαλά» την ταινία είναι ο Μάιλς Τέλλερ, με το παράξενο, εκφραστικό πρόσωπό του, τις εξάρσεις και τις εμμονές του και με την εντυπωσιακή του ικανότητα ως μουσικού. Η σκηνή με την οντισιόν των τριών ντράμερ, η σκηνή με την προσπάθεια του Άντριου να φτάσει στο δεύτερο διαγωνισμό και η τελική σκηνή της συναυλίας είναι «δικές» του. Γενικά, το φιλμ, θα ωθήσει πολύ νέο κόσμο προς τη τζαζ και ειδικά προς τα ντραμς. Είναι κι αυτό ένα ευχάριστο παρελκόμενο σε μια απολαυστική, συγκινητική, δυνατή ταινία.

            Κανένας Birdman και κανένα Έμφυτο Ελάττωμα δεν κατάφεραν αυτά που καταφέρνει το σαφώς πιο απλό, αλλά σαφώς πιο σπουδαίο Whiplash. 

Δεν τον περίμεναν

Ξημερώματα Κυριακής, εν μέσω μπαρότσαρκας, το μυαλό μου οδηγήθηκε - άγνωστο πώς - στην ανάμνηση του παρακάτω πίνακα, που τόση εντύπωση μου είχε κάνει στα φοιτητικά μου χρόνια (προ δεκαπενταετίας και βάλε). Την ύπαρξή του την έμαθα από το βιβλίο της Καμίλα Γκρέι "Η Ρωσική Πρωτοπορία", που όλοι εμείς οι απόφοιτοι των ΕΜΜΕ του Πανεπιστημίου Αθηνών είχαμε την τύχη να διαβάσουμε χάρη στη μεταφράστριά του και καθηγήτριά μας, Πέπη Ρηγοπούλου. Ο πίνακας είναι του Ίλια Ρέπιν και έχει τον τίτλο "Δεν τον περίμεναν". 

Το θέμα με το συγκεκριμένο έργο τέχνης είναι ότι δεν αφηγείται μια ιστορία, δεν περιγράφει μια κατάσταση. Αυτό που αποτυπώνει - και το ίδιο, και ο αριστοτεχνικά απλός τίτλος του - είναι μια στιγμή, η αφετηρία μιας ιστορίας. Έπειτα από αυτή την - εντυπωσιακή, τεχνικά - αποτύπωση, επαφίεται στο θεατή να φανταστεί τη συνέχεια (αλλά και την προϊστορία) αυτής της απροσδόκητης εξέλιξης. Περί τίνος πρόκειται; Ποιος είναι αυτός ο απροσδόκητος επισκέπτης; Είναι κάποιο μέλος της οικογένειας που επιστρέφει από τον πόλεμο; Είναι κάποιος περιφρονημένος εργάτης που έχει έρθει να απαιτήσει την πληρωμή του; Είναι ο γιατρός του χωριού που έχει έρθει να ανακοινώσει το χαμό ενός συγγενούς; Κάποιος συμβολαιογράφος; Κάποιος τσαρλατάνος, ψευδοπροφήτης;

Το συγκλονιστικό με τον πίνακα αυτό, πέρα από την απαράμιλλη τεχνική του, είναι ότι αντί να καταδεικνύει κάτι, το αφήνει στη φαντασία του θεατή, ότι εξιτάρει το μυαλό και τη σκέψη του. Κι αν αυτό δεν είναι σπουδαία τέχνη, δεν ξέρω τι είναι. 

Έμφυτο Ελάττωμα, του Πωλ Τόμας Άντερσον

Το Έμφυτο Ελάττωμα, η κινηματογραφική μεταφορά του Μυθιστορήματος του Τόμας Πύντσον, είναι από τις πλέον καλογυρισμένες ταινίες που θα δείτε ποτέ – και πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι, εφόσον πρόκειται για δημιούργημα του Πωλ Τόμας Άντερσον; Η σκηνοθεσία είναι τέλεια από εικαστικής άποψης (αν και πιο λιτή, πιο διακριτική από προηγούμενες δουλειές του ΠΤΑ), η διεύθυνση φωτογραφίας αριστουργηματική, η καλλιτεχνική διεύθυνση άψογη, η μουσική επιμέλεια πολύ ωραία (αν και κάποια τραγούδια που ακούγονται στην ταινία κυκλοφόρησαν μετά το 1970), οι ερμηνείες υποδειγματικές.

Κι όμως, έχουμε να κάνουμε με μια περίπτωση όπου τα μέρη του συνόλου είναι εξαιρετικά αλλά το ίδιο το σύνολο όχι. Η ταινία σαν όλον είναι μάλλον απογοητευτική. Υπάρχει μια υποτονικότητα, μια έλλειψη ατμόσφαιρας στο φιλμ, που δεν σε αφήνει να παρασυρθείς από την ιστορία, από το μυστήριο. Η ταινία δεν απογειώνεται ποτέ - ματαίως περιμένεις κάποια κορύφωση, κάποια κάθαρση. Επιπλέον η πλοκή του σεναρίου από μόνη της είναι εξαιρετικά μπερδεμένη (και δεν λύνεται ποτέ), ενώ στην οθόνη παρελαύνουν υπερβολικά πολλοί χαρακτήρες (παρότι όλοι τους είναι παιγμένοι με αριστοτεχνικό τρόπο). Τα αστεία (η ταινία έχει διαφημιστεί ως κωμική) είναι σποραδικά και όχι ακριβώς ξεκαρδιστικά.

Πιστεύω πως οι σκηνές όπου εμφανίζεται η Σάστα, η παλιά ερωμένη του Ντοκ Σπορτέλο είναι οι πιο δυνατές – η αρχική, πολλά υποσχόμενη, η σκηνή όπου οι δυο τους πηγαίνουν τρέχοντας να βρουν «μαύρο», η ερωτική σκηνή προς το τέλος της ταινίας. Η σκηνή με τον –indie figurehead των ‘90’s – Μάρτιν Ντόνοβαν είναι επίσης αξιομνημόνευτη. Ο άλλος Μάρτιν, ο Μάρτιν Σορτ, τα δίνει όλα στη σεκάνς όπου εμφανίζεται. Ο Τζος Μπρόλιν τα κάνει όλα, χωρίς να κάνει σχεδόν τίποτα.

Η ταινία, όπως είπα στην αρχή, έχει πολλά καλά στοιχεία, αλλά δεν είναι μια ταινία που θα μείνει. Όταν 1) έχουν γυριστεί πολύ καλύτερες ταινίες αυτού του είδους (Τσάιναταουν, Ο Μεγάλος Αποχαιρετισμός) 2) ο ίδιος ο σκηνοθέτης του Έμφυτου Ελαττώματος έχει γυρίσει τόσο σπουδαία φιλμ (με αποκορύφωμα το The Master) και 3) η ίδια η πρόζα του Πύντσον παραμένει τόσο αξεπέραστα απολαυστική, το τελικό αποτέλεσμα κρίνεται μάλλον ανεπαρκές. 

Birdman, του Αλεχάντρο Ινιάριτου

Το μοτίβο του ξοφλημένου (καλλιτέχνη, συνήθως) μεσήλικα σε κρίση έχει φορεθεί τόσο πολύ τα τελευταία χρόνια, και στο σινεμά και στη λογοτεχνία, που είναι πλέον εξαιρετικά δύσκολο να πεις κάτι καινούριο και πρωτότυπο επ’ αυτού. Το διακύβευμα επομένως, μετατοπίζεται στο πώς θα παρουσιάσεις μια τέτοια ιστορία, στο πώς θα την αφηγηθείς. Ο Αλεχάντρο Ινιάριτου επιλέγει να παρουσιάσει την ιστορία του αλλοτινού πρωταγωνιστή ταινιών δράσης Ρίγκαν Τόμσον και την προσπάθειά του να καταξιωθεί σαν «σοβαρός» ηθοποιός, ανεβάζοντας μια θεατρική διασκευή του «Για τι μιλάμε όταν μιλάμε για αγάπη» του Ρέιμοντ Κάρβερ, με κάτι που μοιάζει με συνεχές μονοπλάνο (ενώ στην πραγματικότητα δεν είναι). Ωστόσο, γρήγορα καταλαβαίνεις πως αυτή η επιλογή, που τίθεται σε εφαρμογή με έναν αριστοτεχνικό τρόπο, και η οποία αρχικά σε αγχώνει και σε βαραίνει σαν θεατή, δεν έχει να κάνει τελικά ούτε με την πρωτοτυπία ούτε με μια προσπάθεια απόδειξης/επίδειξης από την πλευρά του σκηνοθέτη, της βιρτουοζιτέ του. Η επιλογή αυτού του υποτιθέμενου μονοπλάνου αφορά στην ίδια τη δομή της ιστορίας, στο να αποδοθεί το στόρι με έναν τρόπο που θυμίζει από τη μία θεατρική παράσταση, (έτσι όπως οι πρωταγωνιστές και οι καταστάσεις εναλλάσσονται επί σκηνής) αφού άλλωστε, το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ εκτυλίσσεται σε ένα θέατρο του Broadway, και από την άλλη να βιώσει και ο ίδιος ο θεατής το διαρκές άγχος και τις αλλεπάλληλες δυσκολίες του πρωταγωνιστή. 

Πάντως, το ότι το Birdman είναι μια εντυπωσιακή ταινία έχει τελικά να κάνει λιγότερο με τη σκηνοθετική δεινότητα και περισσότερο με το εξαιρετικό σενάριο και τις σπουδαίες ερμηνείες από ολόκληρο – μηδενός εξαιρουμένου – το καστ. Εγώ προσωπικά ξεχώρισα τις δύο σκηνές στην ταράτσα του θεάτρου, ανάμεσα στον Έντουαρντ Νόρτον και την Έμα Στόουν (που αποδεικνύει εδώ πόσο καλή ηθοποιός είναι), καθώς και τα τρομερά ντραμς που χρησιμοποιούνται στο σάουντρακ και ντύνουν πολύ καλύτερα από ό,τι θα έκανε λ.χ. μια ορχήστρα, την αγωνία και τις κατραπακιές του Ρίγκαν Τόμσον. 

Το Birdman δεν είναι η ταινία της δεκαετίας, αλλά είναι σίγουρα ένα σπουδαίο φιλμ. 

Ξενία, του Πάνου Χ. Κούτρα

Πάντα θεωρούσα βιαστική αυτή την α λα Αλμοδοβάρ μετάβαση του Πάνου Χ. Κούτρα από το σινεμά του κιτς και του γκροτέσκο προς το μελόδραμα στο στυλ του Douglas Sirk. Εκεί που ο «Γιγαντιαίος Μουσακάς» ήταν μια απολαυστική b-movie, που λειτουργούσε, όμως, και σε ένα δεύτερο επίπεδο, η «Αληθινή Ζωή» ήταν, πολύ απλά, μια κακή ταινία, με αδύναμο σενάριο και εξίσου αδύναμη διεύθυνση φωτογραφίας. Η Στρέλλα απείχε παρασάγγας και από τις δύο, διέθετε αξιοζήλευτα στοιχεία, αλλά δεν ήταν δα και η ταινία που έσωσε το ελληνικό σινεμά (αυτή παραμένει, προς το παρόν, ο Κυνόδοντας, για πολλούς και διάφορους λόγους, έστω κι αν κάποιοι δυσκολεύονται να το καταλάβουν).

            (Από την άλλη, βέβαια, ίσως γίνομαι υπερβολικά «ψείρας». Σε μια χώρα σαν την Ελλάδα, ένας σκηνοθέτης με όραμα – όπως είναι ο Πάνος Χ. Κούτρας – δεν βρίσκει καν τον απαιτούμενο χρόνο, το απαιτούμενο κουράγιο, την απαιτούμενη στήριξη (και, φυσικά, τα απαιτούμενα φράγκα) ώστε να γυρίσει όλες τις ταινίες που θέλει, πόσο μάλλον τις ταινίες που οφείλει (στον εαυτό του)).

            Δεδομένων όλων αυτών, αλλά και του ανηλεούς hype που υπέστημεν, κινηματογραφόφιλοι και μη, τους τελευταίους μήνες, δεν ήξερα τι να περιμένω από την καινούρια ταινία του σκηνοθέτη της Στρέλλας. Ωστόσο, όλες οι αμφιβολίες και η δυσπιστία πήγαν περίπατο με το που ξεκίνησε η «Ξενία». Οι χαρακτήρες ήταν τόσο ζωντανοί, το σενάριο τόσο μεστό, η φωτογραφία τόσο άρτια, που ξεχνούσες τα πάντα και αφοσιωνόσουν σε αυτό που συμβαίνει στην οθόνη. Η «Ξενία» είναι μια ταινία πλούσια σε δράση (προς Θεού, δεν εννοώ πως είναι action movie), σε συναίσθημα, σε ένταση, και το σημαντικό είναι πως πίσω από όλα αυτά, πίσω από το καθετί που εκτυλίσσεται στην οθόνη, υπάρχει πάντα – ανελλιπώς – και ένα δεύτερο, και ένα τρίτο επίπεδο – δεν πρόκειται, δηλαδή, για μια απλή προσπάθεια εντυπωσιασμού. Η «Ξενία» δεν είναι απλώς ένα φιλμ με θέμα το μεταναστευτικό και την ταυτότητα. Μιλά επίσης – με πολύ καίριο τρόπο – για την αδερφική αγάπη, την αναζήτηση του πατρικού προτύπου, τον ρατσισμό, τη βία απέναντι στους γκέι, για το ζήτημα (το Ζήτημα) του ταλέντου, τη λυτρωτική επίδραση της μουσικής, την αυτογνωσία. Είναι επίσης η μόνη ταινία από όσες έχω δει (μαζί με μία του Νίκου Περάκη, δεν θυμάμαι ποια) που καταγράφει και δείχνει σε όλη τους την απανθρωπιά τις κτηνώδεις επιθέσεις των φασιστών στις γειτονιές των μεταναστών (πράγμα που δεν έχουν κάνει, ας πούμε,  σκηνοθέτες που υποτίθεται πως κάνουν πολιτικό σινεμά – Λάνθιμος, Αβρανάς, Ζάππας). Κι όλα αυτά γίνονται με ευρηματικό, με δεξιοτεχνικό τρόπο, καθώς και με κάμποσες αναφορές σε παλιότερα αριστουργήματα (η πρώτη σκηνή έχει κάτι από “My own private Idaho”, η σκηνή στο ποτάμι έχει κάτι από τη «Νύχτα του Κυνηγού»). Ξεχώρισα τη σκηνή όπου ο Ντάνι ονειρεύεται πως έχει παγιδευτεί μέσα στο σακ βουαγιάζ του, το εύρημα με το πελώριο αντρικό στήθος, την ανατροπή με τον κούνελο (και την επανεμφάνισή του λίγο αργότερα) και την άφιξη των δύο νεαρών στο Ξενία, όπου αποδίδεται με μαεστρία και ακρίβεια το δέος που πρέπει να ξυπνά σε κάποιον το να αντικρύζει από κοντά αυτό το τόσο ιδιαίτερο, αφημένο εδώ και χρόνια στη μοίρα του μέρος. Εδώ πρέπει επίσης να τονίσω πως το ρεπεράζ και η καλλιτεχνική επιμέλεια που πρέπει να έγιναν για το φιλμ είναι εντυπωσιακά.

            Οι δύο νεαροί πρωταγωνιστές του φιλμ στέκονται στο ύψος των περιστάσεων. Ο Νίκος Γκέλια είναι σωστός, στιβαρός, ενίοτε συγκινητικός. Την παράσταση, βέβαια, κλέβει ο Κώστας Νικούλι, που έχει, άλλωστε, και τον πιο αβανταδόρικο ρόλο. Βγάζει όλη την αφέλεια, τον τσαμπουκά, την ονειροπόληση, το χιούμορ του δεκαεξάχρονου Ντάνι. Κάποια μικρολαθάκια δεν αρκούν για να ανατρέψουν την καλή εντύπωση που αφήνει στο θεατή. Ο Άγγελος Παπαδημητρίου δεν κάνει πολλά παραπάνω από όσα μας έχει συνηθίσει σε τηλεοπτικά περάσματά του, αλλά τα κάνει καλά. Ο Γιάννης Στάνκογλου για πρώτη φορά δεν διεκπεραιώνει απλώς, αλλά παίζει. Για την Μαρίσα Τριανταφυλλίδου, πρέπει να πω πως με την ερμηνεία της στην «Ξενία», αποδεικνύει πως μπορεί κάλλιστα να κλέψει τον τίτλο της κατεξοχήν κινηματογραφικής ελληνίδας ηθοποιού από τη Θέμιδα Μπαζάκα και τη Θεοδοσία Τσάτσου.

            Μεστή, ενδιαφέρουσα, συγκινητική, η Ξενία είναι μια από τις καλύτερες ελληνικές ταινίες που έχω δει και μια εξαιρετική ταινία γενικώς.