Σούπερσταρ

Σήμερα, 17/12/2015 συμπληρώνονται τριάντα τρία χρόνια από την τελευταία λάιβ εμφάνιση της Κάρεν Κάρπεντερ. Λίγες εβδομάδες αργότερα, στις 4/2/1983, η διάσημη τραγουδίστρια θα έφευγε από τη ζωή από καρδιακή ανεπάρκεια, προκληθείσα από νευρική ανορεξία. Με αφορμή αυτή την επέτειο αλλά και την πρόσφατη κυκλοφορία στις ελληνικές αίθουσες του τελευταίου φιλμ του Τοντ Χέινς, Κάρολ, ακολουθεί μια ματιά στην πρώτη μεσαίου μήκους ταινία του εν λόγω σκηνοθέτη, που είχε ως αντικείμενο την καριέρα και το θάνατο της τραγουδίστριας των Carpenters. 

Η ταινία, που χαρακτηρίζεται από την πρωτοτυπία να χρησιμοποιεί αντί ηθοποιών κούκλες της σειράς Μπάρμπι, γυρίστηκε το 1987 με πενιχρά μέσα και, ως επί το πλείστον, σε σκηνικά ειδικά κατασκευασμένα για να είναι ανάλογα προς το μέγεθος των κουκλών αυτών. 

Το εύρημα με τις Μπάρμπι θα μπορούσε να είναι ακριβώς αυτό, ένα εύρημα και μόνο, αλλά εκτός του ότι θα μπορούσε να σχετίζεται με την προαναφερθείσα πενιχρότητα των μέσων που είχε στη διάθεσή του ο σκηνοθέτης, αποδεικνύεται αρκούντως λειτουργικό και ευφυές, καθώς ο Χέινς, καθ' όλη τη διάρκεια του φιλμ, μικραίνει σταδιακά το σώμα της κούκλας που "παίζει" την Κάρεν, αναδεικνύοντας έτσι τόσο τη συνεχή απώλεια βάρους όσο και την πνευματική και ψυχική κατάπτωση της τραγουδίστριας, την ελάττωση της αυτοπεποίθησής της. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η χρήση των παιχνιδιών θα μπορούσε να αναγνωσθεί ως ένα σχόλιο πάνω στη θέση που κατέχουν η φήμη και η δόξα στα παιδικά όνειρα - έχουμε, όμως, να κάνουμε με ένα όνειρο που εν προκειμένω πάει στραβά. 

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Χέινς ξεκινά την αφήγησή του (πέρα από την εναρκτήρια σκηνή της ανακάλυψης του πτώματος της Κάρεν Κάρπεντερ από τη μητέρα της) από τη στιγμή που το συγκρότημα των Carpenters "παίρνει μπρος". Η υπογραφή συμβολαίου με την εταιρεία A&M ακολουθείται, σε ένα τυπικό παράδειγμα ιδεολογικού μοντάζ, από μια εφιαλτική σκηνή γκρεμοτσακίσματος. 

Καθ' όλη τη διάρκεια του φιλμ, ο Χέινς παίζει με τις συμβάσεις του μέινστριμ, τυπικού biopic, (εδικά του άνοστου, τηλεοπτικού), με την ολοσκότεινη φωτογραφία, το απρόσωπο στοιχείο των κουκλών (σε αντίθεση με τη χρήση ενός κανονικού καστ), την παρατραβηγμένη σοβαρότητα των αφηγητών, και την αντιπαράθεση του γλυκερού ήχου των Carpenters με το ζόφο της εποχής κατά την οποία μεσουράνησαν. 

Μέσα σε όλα αυτά, η Κάρεν Κάρπεντερ αναδεικνύεται (σε βάρος όλων των άλλων προσώπων της ιστορίας) ως μια τυπική -και ταυτόχρονα εντελώς ιδιαίτερη και ξεχωριστή- περίπτωση ενοχικού, υπερευαίσθητου ανθρώπου, που δείχνει σαν να αδυνατεί να αποδεχτεί πως αξίζει να πετύχει και να ευτυχήσει, πως αξίζει κάτι παραπάνω από την καταπίεση και τον παραγκωνισμό. Επανερχόμενος στο ζήτημα της χρήσης κουκλών, θα τολμούσα να πω πως η Κάρεν παρουσιάζεται από τον Χέινς σαν μια κούκλα, δηλαδή σαν ένα παιχνίδι, ακριβώς για να αναδειχτεί η άποψή του πως υπήρξε ένα υποχείριο ενός συστήματος, μιας συγκεκριμένης νοοτροπίας από μέρος του περιβάλλοντός της, που της υπαγόρευε τα πάντα και από το οποίο δεν μπορούσε να δραπετεύσει παρά μόνο συρρικνώνοντας τον εαυτό της. 

Επιπλέον - και αυτό είναι δευτερεύον, αλλά έχει την αξία του - η Κάρεν Κάρπεντερ αναδεικνύεται σαν μια σπουδαία ερμηνεύτρια. Κάποτε, στα 1998, το περιοδικό Mojo την είχε συμπεριλάβει στους 100 καλύτερους τραγουδιστές, μετά από δημοψήφισμα που είχε διεξαγάγει ρωτώντας ένα πλήθος ομοτέχνων της. Αυτή η συμπερίληψη με είχε παραξενέψει τότε, αλλά, βλέποντας ξανά την ταινία του Χέινς, και ακούγοντας συγκεκριμένα το παρακάτω τραγούδι, που η γενιά μου το έμαθε από την εκτέλεση των Sonic Youth και το οποίο ακούγεται στους τίτλους αρχής της ταινίας του Χέινς, καταλαβαίνει κανείς πόσο πραγματικά σπουδαία φωνή υπήρξε η Κάρεν Κάρπεντερ.

Ωστόσο, ήταν ακριβώς αυτή η χρήση από μέρους του Χέινς τραγουδιών των Carpenters, που οδήγησε σε μήνυση από τον αδερφό και συνεργάτη της Κάρεν, Ρίτσαρντ, και τελικά, στην απόσυρση της ταινίας, το 1990. Παρόλα αυτά, το φιλμ κερδίζει με το πέρασμα του χρόνου όλο και περισσότερη φήμη. Ο Χέινς προχώρησε σε άλλα, πιο περίτεχνα πράγματα. Αλλά αυτή η ταινία παραμένει κάτι το ξεχωριστό ανάμεσα σε όλη την υπόλοιπη φιλμογραφία του. 

Για τον Αστακό, του Γιώργου Λάνθιμου

Το ότι ο Αστακός θα ήταν μια από τις πιο καλογυρισμένες ταινίες των τελευταίων ετών ήταν μάλλον αναμενόμενο - φέρει άλλωστε την υπογραφή ενός από τους πιο ταλαντούχους σκηνοθέτες διεθνώς, αυτή τη στιγμή. Σκηνές όπως αυτή του πρώτου κυνηγιού (και ειδικά το εναρκτήριο πλάνο της εξόρμησης στο δάσος) θα (έπρεπε να) διδάσκονται σε λίγα χρόνια σε σχολές σκηνοθεσίας. Πέραν αυτού, η χρήση της μουσικής, πρωτότυπης και άλλης, είναι υποδειγματική όσο δεν πάει. Το χιούμορ είναι δαιμόνιο - σε αντίθεση με προηγούμενες ταινίες του διδύμου Λάνθιμου-Φιλίππου, αλλά και του υπόλοιπου ρεύματος που ονομάστηκε Greek Weird Wave, όπου τις περισσότερες φορές είναι μάλλον αποτυχημένο, κατά τη γνώμη μου -, με σκηνές όπως η διασκευή του Something's Gotten Hold of My Heart ή η επίδειξη του τι παθαίνει ένας άντρας όταν τρώει μόνος ή αυτή με την Παπούλια στο τζακούζι να προκαλούν, κατά το κοινώς λεγόμενο, "άφθονο γέλιο". Οι ερμηνείες της Rachel Weisz και της Léa Seydoux ξεχωρίζουν χάρη στη λιτότητα και την εσωτερικότητά τους (σε αντίθεση, π.χ. με την Αγγελική Παπούλια, που, παρά το πολύ έντονο, πολύ αποτελεσματικό βλέμμα της, συνεχίζει να παίζει "λανθιμικά" και, ακόμα χειρότερα, με μια πολύ κακή προφορά, ξεστομίζοντας τις λέξεις βιαστικά και σχεδόν ακατάληπτα). Μετά το πρώτο εικοσάλεπτο - παραβλέποντας αυτή τη σεναριακή μανιέρα με τις μικρομεγαλίστικες ατάκες των πρωταγωνιστών τύπου "Έχεις χορέψει ποτέ;", και τη συνεχή και εκνευριστικά ακριβή παράθεση άχρηστων πληροφοριών εν είδει ψιλοκουβέντας - η ιστορία απογειώνεται και γίνεται όλο και πιο πολυεπίπεδη, ενδιαφέρουσα, συγκινητική, ενίοτε συναρπαστική, με στοιχεία χιούμορ, σασπένς και τρυφερότητας μεταξύ των πρωταγωνιστών.

Και τώρα, το μεγάλο αλλά: έχοντας αφιερώσει τόσο κόπο για να αφηγηθούν - με αξιοζήλευτη τεχνική, ειδικά στο σκηνοθετικό κομμάτι - μια ιστορία πολυεπίπεδη όσον αφορά τις δράσεις, έξυπνη, που να ρέει όχι απλώς ευχάριστα αλλά σχεδόν συναρπαστικά, οι Λάνθιμος-Φιλίππου έχουν ξεχάσει - παραλείψει - να εμπλουτίσουν την ταινία τους με αυτό ακριβώς για το οποίο διαφημίζεται από τη στιγμή που πρωτοπαίχτηκε στις Κάννες: το στοχασμό πάνω στη φύση του έρωτα. Τα ερωτήματα που λέγεται πως θέτει ο Αστακός δεν τίθενται ποτέ. Όλο αυτό το περιτύλιγμα με το δυστοπικό περιβάλλον, το ξενοδοχείο και το δάσος, παρότι ευρηματικότατο και πάρα πολύ ωραία δοσμένο, δεν λειτουργεί σαν τίποτα άλλο παρά σαν μια αφετηρία για την αφήγηση μιας ερωτικής ιστορίας, πρωτότυπης μεν, αλλά εν τέλει απλούστατης. Για μια ακόμα φορά, η μορφή υπερισχύει του περιεχομένου. Όσο για το πολυδιαφημισμένο ανοιχτό φινάλε, είναι τόσο ανούσιο όσο και το δίλημμα που τίθεται ακριβώς πριν από αυτό - η ιστορία θα μπορούσε να έχει τελειώσει λίγα λεπτά νωρίτερα (αν και καταλαβαίνω πως έτσι θα έχανε κάμποσο από το σασπένς της).

Η αναζήτηση ως εύρημα

Έτυχε πρόσφατα να δω τα δύο παρακάτω φιλμ, με διαφορά κάποιων ωρών, το ένα από το άλλο και, παρόλο που δεν γυρίστηκαν ούτε την ίδια περίοδο ούτε στην ίδια χώρα, βρήκα να έχουν πολλές ομοιότητες, με προφανείς αλλά και με «υπόγειους» τρόπους.

      Το ένα είναι το «Δύο ημέρες, μια νύχτα» των αδερφών Νταρντέν: έχοντας απολυθεί από το εργοστάσιο φωτοβολταϊκών όπου δούλευε, η κεντρική ηρωίδα (παιγμένη, ως επί το πλείστον, λιτά και διακριτικά από τη Μαριόν Κοτιγιάρ) περνά ένα σαββατοκύριακο προσπαθώντας να πείσει τους άλλους 16 εργάτες στο εργοστάσιο να ψηφίσουν υπέρ της παραμονής της στο πόστο (παραμονή που θα σημάνει πως οι ίδιοι θα απωλέσουν το μπόνους των χιλίων ευρώ). Προκειμένου να το επιτύχει αυτό, θα πρέπει να επισκεφθεί σχεδόν ισάριθμα σπίτια (και άλλους χώρους), συνομιλώντας με ανθρώπους που πάνω-κάτω βρίσκονται στην ίδια μοίρα με αυτήν. Παρά τους συχνούς μελοδραματισμούς της ηρωίδας και παρά το άγχος της Κοτιγιάρ να δείξει –στις πρώτες σκηνές του φιλμ, τουλάχιστον- πως κάνει κάτι πολύ σημαντικό, πως υπερβαίνει τα όριά της ως ηθοποιού, το φιλμ των Νταρντέν καταφέρνει τελικά να απογειωθεί και να συναρπάσει το θεατή μετά τη σκηνή του καυγά μεταξύ πατέρα και γιου (δύο εκ των εργατών του εργοστασίου) και μαζί να δείξει το άγχος μιας ολόκληρης γενιάς ανθρώπων να διατηρήσουν κεκτημένα που θα έπρεπε να θεωρούνται στοιχειώδη – όπως το δικαίωμα στην εργασία -, σε πείσμα μιας εργοδοσίας που, με πρόφαση την κρίση, γίνεται όλο και πιο απάνθρωπη. Η ανατροπή λίγα δευτερόλεπτα πριν από το τέλος και η αντίδραση της πρωταγωνίστριας σε αυτήν είναι που ωθούν την ταινία να περάσει σε ένα άλλο επίπεδο και που της χαρίζουν το πάντοτε επείγον, πάντοτε καίριο στοιχείο της ανθρωπιάς.

         Στο Wendy and Lucy της Κέλι Ράιχαρντ (που το είδα εδώ), το έναυσμα είναι παρόμοιο (μία κοπέλα που ταξιδεύει προς την Αλάσκα προς άγραν εργασίας), αλλά τελικά η αναζήτηση αφορά κάτι άλλο: τη Λούσι, τη σκυλίτσα που έχει μαζί της η πρωταγωνίστρια (η Μισέλ Γουίλιαμς, με το τόσο εκφραστικό, το τόσο σπουδαίο πρόσωπο) και η οποία χάνεται κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης της αφεντικίνας της σε σούπερ μάρκετ. Η απόγνωση είναι κι εδώ η ίδια, όπως και οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει ένας μη προνομιούχος άνθρωπος ακόμα και αναφορικά με ένα τόσο απλό ζήτημα – αλλά και η αλληλεγγύη που συναντά κανείς εκεί που δεν το περιμένει, έστω κι από έναν άγνωστο, έναν υπερήλικα σεκιουριτά (που, σε αντίθεση με πολλούς έλληνες συναδέλφους του, δεν έχει ούτε το ύφος ούτε τη συμπεριφορά χιλίων καρδιναλίων). Πέρα από το οικονομικό, το καθαρά ανθρωπιστικό του ζητήματος, η ταινία (που για πολλούς κριτικούς αποτελεί δείγμα road movie, αλλά ανήκει στο εν λόγω είδος όσο ανήκει και ο Κυνόδοντας) λειτουργεί, βέβαια, και σε ένα άλλο επίπεδο, φιλοσοφικό (η αναζήτηση του άλλου ως αναζήτηση του εαυτού), και δίνει τη λύση στο πρόβλημα της ηρωίδας με ένα απρόσμενο, γλυκόπικρο αλλά εν τέλει αισιόδοξο φινάλε.

         Δύο εξαιρετικά φιλμ, επείγοντα, καίρια, με πολύ βάθος και με έξοχες πρωταγωνίστριες. Δύο βαθιά πολιτικές και βαθιά ανθρώπινες ταινίες. 

Whiplash, του Damien Chazelle

Η τέχνη – και, συγκεκριμένα, η καλλιτεχνική δημιουργία – είναι προσφιλέστατο θέμα αφήγησης για πολλούς σκηνοθέτες και συγγραφείς, ακριβώς λόγω της χρησιμότητάς της, χρησιμότητα που έγκειται στο ότι με αφορμή την τέχνη μπορείς να μιλήσεις για μια πλειάδα ζητημάτων που άπτονται της ανθρώπινης φύσης και εμπειρίας γενικά.

            Η ταινία “Whiplash” υιοθετεί μια γραμμική, λιτή αφήγηση – με κάμποσες, πάντως, εξάρσεις. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος, Damien Chazelle, μπαίνει κατευθείαν στο θέμα, χωρίς φιοριτούρες και χωρίς να υιοθετεί διάφορα σεναριακά τεχνάσματα που έχουν παγιωθεί στην κινηματογραφική βιομηχανία ως σχεδόν υποχρεωτικά (το διακύβευμα στα δέκα πρώτα λεπτά, η ανατροπή στη μέση της ταινίας κ.ό.κ.). Στην οθόνη κυριαρχούν, στην ουσία, δύο μόνο ηθοποιοί, ο Μάιλς Τέλερ και ο Τζ.Κ. Σίμμονς. Ακόμα και ο πάντα συμπαθής Πωλ Ράιζερ είναι σκιά του εαυτού του. Υπάρχει δε μόνο ένα ελάχιστο subplot, το οποίο καταργείται απότομα, ακριβώς για να φανεί πόσο σημαντική και έντονη είναι η σχέση μεταξύ του μαθητή Άντριου Νίμαν (Τέλερ) και του δασκάλου Τέρενς Φλέτσερ (Σίμμονς).

            Κι όμως, μέσα από αυτή τη λιτή αφήγηση, καθώς και μέσα από μια σειρά από ανατροπές, ο Chazelle, θίγει και αναδεικνύει μια σειρά από θέματα που δεν αφορούν μόνο στην καλλιτεχνική δημιουργία: τη σχέση δασκάλου-μαθητή, το πώς το να θες να ικανοποιήσεις τον μέντορά σου γίνεται σιγά-σιγά ντρόγκα, την ψύχωση και την αλλοτρίωση που προκαλεί η υπερβολική φιλοδοξία. Έπειτα, όταν η ψύχωση αυτή φτάσει στην κορύφωσή της, νομίζεις πως το φιλμ θα παρεκκλίνει προς ένα τυπικό, βαρετό δικαστικό δράμα. Σύντομα, ωστόσο, έρχεται μια ακόμα σειρά από ανατροπές, ανατροπές, που έχουν να κάνουν με την απογοήτευση, την ταπείνωση, την εκδίκηση και τελικά, τη λύτρωση, την αυτοολοκλήρωση, την επιτυχία (σας έχω ξετινάξει στα σπόιλερ).

            Ο Σίμμονς μπορεί να πήρε το Όσκαρ, αλλά αυτός που «κουβαλά» την ταινία είναι ο Μάιλς Τέλλερ, με το παράξενο, εκφραστικό πρόσωπό του, τις εξάρσεις και τις εμμονές του και με την εντυπωσιακή του ικανότητα ως μουσικού. Η σκηνή με την οντισιόν των τριών ντράμερ, η σκηνή με την προσπάθεια του Άντριου να φτάσει στο δεύτερο διαγωνισμό και η τελική σκηνή της συναυλίας είναι «δικές» του. Γενικά, το φιλμ, θα ωθήσει πολύ νέο κόσμο προς τη τζαζ και ειδικά προς τα ντραμς. Είναι κι αυτό ένα ευχάριστο παρελκόμενο σε μια απολαυστική, συγκινητική, δυνατή ταινία.

            Κανένας Birdman και κανένα Έμφυτο Ελάττωμα δεν κατάφεραν αυτά που καταφέρνει το σαφώς πιο απλό, αλλά σαφώς πιο σπουδαίο Whiplash. 

Έμφυτο Ελάττωμα, του Πωλ Τόμας Άντερσον

Το Έμφυτο Ελάττωμα, η κινηματογραφική μεταφορά του Μυθιστορήματος του Τόμας Πύντσον, είναι από τις πλέον καλογυρισμένες ταινίες που θα δείτε ποτέ – και πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι, εφόσον πρόκειται για δημιούργημα του Πωλ Τόμας Άντερσον; Η σκηνοθεσία είναι τέλεια από εικαστικής άποψης (αν και πιο λιτή, πιο διακριτική από προηγούμενες δουλειές του ΠΤΑ), η διεύθυνση φωτογραφίας αριστουργηματική, η καλλιτεχνική διεύθυνση άψογη, η μουσική επιμέλεια πολύ ωραία (αν και κάποια τραγούδια που ακούγονται στην ταινία κυκλοφόρησαν μετά το 1970), οι ερμηνείες υποδειγματικές.

Κι όμως, έχουμε να κάνουμε με μια περίπτωση όπου τα μέρη του συνόλου είναι εξαιρετικά αλλά το ίδιο το σύνολο όχι. Η ταινία σαν όλον είναι μάλλον απογοητευτική. Υπάρχει μια υποτονικότητα, μια έλλειψη ατμόσφαιρας στο φιλμ, που δεν σε αφήνει να παρασυρθείς από την ιστορία, από το μυστήριο. Η ταινία δεν απογειώνεται ποτέ - ματαίως περιμένεις κάποια κορύφωση, κάποια κάθαρση. Επιπλέον η πλοκή του σεναρίου από μόνη της είναι εξαιρετικά μπερδεμένη (και δεν λύνεται ποτέ), ενώ στην οθόνη παρελαύνουν υπερβολικά πολλοί χαρακτήρες (παρότι όλοι τους είναι παιγμένοι με αριστοτεχνικό τρόπο). Τα αστεία (η ταινία έχει διαφημιστεί ως κωμική) είναι σποραδικά και όχι ακριβώς ξεκαρδιστικά.

Πιστεύω πως οι σκηνές όπου εμφανίζεται η Σάστα, η παλιά ερωμένη του Ντοκ Σπορτέλο είναι οι πιο δυνατές – η αρχική, πολλά υποσχόμενη, η σκηνή όπου οι δυο τους πηγαίνουν τρέχοντας να βρουν «μαύρο», η ερωτική σκηνή προς το τέλος της ταινίας. Η σκηνή με τον –indie figurehead των ‘90’s – Μάρτιν Ντόνοβαν είναι επίσης αξιομνημόνευτη. Ο άλλος Μάρτιν, ο Μάρτιν Σορτ, τα δίνει όλα στη σεκάνς όπου εμφανίζεται. Ο Τζος Μπρόλιν τα κάνει όλα, χωρίς να κάνει σχεδόν τίποτα.

Η ταινία, όπως είπα στην αρχή, έχει πολλά καλά στοιχεία, αλλά δεν είναι μια ταινία που θα μείνει. Όταν 1) έχουν γυριστεί πολύ καλύτερες ταινίες αυτού του είδους (Τσάιναταουν, Ο Μεγάλος Αποχαιρετισμός) 2) ο ίδιος ο σκηνοθέτης του Έμφυτου Ελαττώματος έχει γυρίσει τόσο σπουδαία φιλμ (με αποκορύφωμα το The Master) και 3) η ίδια η πρόζα του Πύντσον παραμένει τόσο αξεπέραστα απολαυστική, το τελικό αποτέλεσμα κρίνεται μάλλον ανεπαρκές. 

Birdman, του Αλεχάντρο Ινιάριτου

Το μοτίβο του ξοφλημένου (καλλιτέχνη, συνήθως) μεσήλικα σε κρίση έχει φορεθεί τόσο πολύ τα τελευταία χρόνια, και στο σινεμά και στη λογοτεχνία, που είναι πλέον εξαιρετικά δύσκολο να πεις κάτι καινούριο και πρωτότυπο επ’ αυτού. Το διακύβευμα επομένως, μετατοπίζεται στο πώς θα παρουσιάσεις μια τέτοια ιστορία, στο πώς θα την αφηγηθείς. Ο Αλεχάντρο Ινιάριτου επιλέγει να παρουσιάσει την ιστορία του αλλοτινού πρωταγωνιστή ταινιών δράσης Ρίγκαν Τόμσον και την προσπάθειά του να καταξιωθεί σαν «σοβαρός» ηθοποιός, ανεβάζοντας μια θεατρική διασκευή του «Για τι μιλάμε όταν μιλάμε για αγάπη» του Ρέιμοντ Κάρβερ, με κάτι που μοιάζει με συνεχές μονοπλάνο (ενώ στην πραγματικότητα δεν είναι). Ωστόσο, γρήγορα καταλαβαίνεις πως αυτή η επιλογή, που τίθεται σε εφαρμογή με έναν αριστοτεχνικό τρόπο, και η οποία αρχικά σε αγχώνει και σε βαραίνει σαν θεατή, δεν έχει να κάνει τελικά ούτε με την πρωτοτυπία ούτε με μια προσπάθεια απόδειξης/επίδειξης από την πλευρά του σκηνοθέτη, της βιρτουοζιτέ του. Η επιλογή αυτού του υποτιθέμενου μονοπλάνου αφορά στην ίδια τη δομή της ιστορίας, στο να αποδοθεί το στόρι με έναν τρόπο που θυμίζει από τη μία θεατρική παράσταση, (έτσι όπως οι πρωταγωνιστές και οι καταστάσεις εναλλάσσονται επί σκηνής) αφού άλλωστε, το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ εκτυλίσσεται σε ένα θέατρο του Broadway, και από την άλλη να βιώσει και ο ίδιος ο θεατής το διαρκές άγχος και τις αλλεπάλληλες δυσκολίες του πρωταγωνιστή. 

Πάντως, το ότι το Birdman είναι μια εντυπωσιακή ταινία έχει τελικά να κάνει λιγότερο με τη σκηνοθετική δεινότητα και περισσότερο με το εξαιρετικό σενάριο και τις σπουδαίες ερμηνείες από ολόκληρο – μηδενός εξαιρουμένου – το καστ. Εγώ προσωπικά ξεχώρισα τις δύο σκηνές στην ταράτσα του θεάτρου, ανάμεσα στον Έντουαρντ Νόρτον και την Έμα Στόουν (που αποδεικνύει εδώ πόσο καλή ηθοποιός είναι), καθώς και τα τρομερά ντραμς που χρησιμοποιούνται στο σάουντρακ και ντύνουν πολύ καλύτερα από ό,τι θα έκανε λ.χ. μια ορχήστρα, την αγωνία και τις κατραπακιές του Ρίγκαν Τόμσον. 

Το Birdman δεν είναι η ταινία της δεκαετίας, αλλά είναι σίγουρα ένα σπουδαίο φιλμ. 

Ξενία, του Πάνου Χ. Κούτρα

Πάντα θεωρούσα βιαστική αυτή την α λα Αλμοδοβάρ μετάβαση του Πάνου Χ. Κούτρα από το σινεμά του κιτς και του γκροτέσκο προς το μελόδραμα στο στυλ του Douglas Sirk. Εκεί που ο «Γιγαντιαίος Μουσακάς» ήταν μια απολαυστική b-movie, που λειτουργούσε, όμως, και σε ένα δεύτερο επίπεδο, η «Αληθινή Ζωή» ήταν, πολύ απλά, μια κακή ταινία, με αδύναμο σενάριο και εξίσου αδύναμη διεύθυνση φωτογραφίας. Η Στρέλλα απείχε παρασάγγας και από τις δύο, διέθετε αξιοζήλευτα στοιχεία, αλλά δεν ήταν δα και η ταινία που έσωσε το ελληνικό σινεμά (αυτή παραμένει, προς το παρόν, ο Κυνόδοντας, για πολλούς και διάφορους λόγους, έστω κι αν κάποιοι δυσκολεύονται να το καταλάβουν).

            (Από την άλλη, βέβαια, ίσως γίνομαι υπερβολικά «ψείρας». Σε μια χώρα σαν την Ελλάδα, ένας σκηνοθέτης με όραμα – όπως είναι ο Πάνος Χ. Κούτρας – δεν βρίσκει καν τον απαιτούμενο χρόνο, το απαιτούμενο κουράγιο, την απαιτούμενη στήριξη (και, φυσικά, τα απαιτούμενα φράγκα) ώστε να γυρίσει όλες τις ταινίες που θέλει, πόσο μάλλον τις ταινίες που οφείλει (στον εαυτό του)).

            Δεδομένων όλων αυτών, αλλά και του ανηλεούς hype που υπέστημεν, κινηματογραφόφιλοι και μη, τους τελευταίους μήνες, δεν ήξερα τι να περιμένω από την καινούρια ταινία του σκηνοθέτη της Στρέλλας. Ωστόσο, όλες οι αμφιβολίες και η δυσπιστία πήγαν περίπατο με το που ξεκίνησε η «Ξενία». Οι χαρακτήρες ήταν τόσο ζωντανοί, το σενάριο τόσο μεστό, η φωτογραφία τόσο άρτια, που ξεχνούσες τα πάντα και αφοσιωνόσουν σε αυτό που συμβαίνει στην οθόνη. Η «Ξενία» είναι μια ταινία πλούσια σε δράση (προς Θεού, δεν εννοώ πως είναι action movie), σε συναίσθημα, σε ένταση, και το σημαντικό είναι πως πίσω από όλα αυτά, πίσω από το καθετί που εκτυλίσσεται στην οθόνη, υπάρχει πάντα – ανελλιπώς – και ένα δεύτερο, και ένα τρίτο επίπεδο – δεν πρόκειται, δηλαδή, για μια απλή προσπάθεια εντυπωσιασμού. Η «Ξενία» δεν είναι απλώς ένα φιλμ με θέμα το μεταναστευτικό και την ταυτότητα. Μιλά επίσης – με πολύ καίριο τρόπο – για την αδερφική αγάπη, την αναζήτηση του πατρικού προτύπου, τον ρατσισμό, τη βία απέναντι στους γκέι, για το ζήτημα (το Ζήτημα) του ταλέντου, τη λυτρωτική επίδραση της μουσικής, την αυτογνωσία. Είναι επίσης η μόνη ταινία από όσες έχω δει (μαζί με μία του Νίκου Περάκη, δεν θυμάμαι ποια) που καταγράφει και δείχνει σε όλη τους την απανθρωπιά τις κτηνώδεις επιθέσεις των φασιστών στις γειτονιές των μεταναστών (πράγμα που δεν έχουν κάνει, ας πούμε,  σκηνοθέτες που υποτίθεται πως κάνουν πολιτικό σινεμά – Λάνθιμος, Αβρανάς, Ζάππας). Κι όλα αυτά γίνονται με ευρηματικό, με δεξιοτεχνικό τρόπο, καθώς και με κάμποσες αναφορές σε παλιότερα αριστουργήματα (η πρώτη σκηνή έχει κάτι από “My own private Idaho”, η σκηνή στο ποτάμι έχει κάτι από τη «Νύχτα του Κυνηγού»). Ξεχώρισα τη σκηνή όπου ο Ντάνι ονειρεύεται πως έχει παγιδευτεί μέσα στο σακ βουαγιάζ του, το εύρημα με το πελώριο αντρικό στήθος, την ανατροπή με τον κούνελο (και την επανεμφάνισή του λίγο αργότερα) και την άφιξη των δύο νεαρών στο Ξενία, όπου αποδίδεται με μαεστρία και ακρίβεια το δέος που πρέπει να ξυπνά σε κάποιον το να αντικρύζει από κοντά αυτό το τόσο ιδιαίτερο, αφημένο εδώ και χρόνια στη μοίρα του μέρος. Εδώ πρέπει επίσης να τονίσω πως το ρεπεράζ και η καλλιτεχνική επιμέλεια που πρέπει να έγιναν για το φιλμ είναι εντυπωσιακά.

            Οι δύο νεαροί πρωταγωνιστές του φιλμ στέκονται στο ύψος των περιστάσεων. Ο Νίκος Γκέλια είναι σωστός, στιβαρός, ενίοτε συγκινητικός. Την παράσταση, βέβαια, κλέβει ο Κώστας Νικούλι, που έχει, άλλωστε, και τον πιο αβανταδόρικο ρόλο. Βγάζει όλη την αφέλεια, τον τσαμπουκά, την ονειροπόληση, το χιούμορ του δεκαεξάχρονου Ντάνι. Κάποια μικρολαθάκια δεν αρκούν για να ανατρέψουν την καλή εντύπωση που αφήνει στο θεατή. Ο Άγγελος Παπαδημητρίου δεν κάνει πολλά παραπάνω από όσα μας έχει συνηθίσει σε τηλεοπτικά περάσματά του, αλλά τα κάνει καλά. Ο Γιάννης Στάνκογλου για πρώτη φορά δεν διεκπεραιώνει απλώς, αλλά παίζει. Για την Μαρίσα Τριανταφυλλίδου, πρέπει να πω πως με την ερμηνεία της στην «Ξενία», αποδεικνύει πως μπορεί κάλλιστα να κλέψει τον τίτλο της κατεξοχήν κινηματογραφικής ελληνίδας ηθοποιού από τη Θέμιδα Μπαζάκα και τη Θεοδοσία Τσάτσου.

            Μεστή, ενδιαφέρουσα, συγκινητική, η Ξενία είναι μια από τις καλύτερες ελληνικές ταινίες που έχω δει και μια εξαιρετική ταινία γενικώς. 

Κάτω από το δέρμα, του Τζόναθαν Γκλέιζερ

Σε αντίθεση προς το προηγούμενο ποστ, υπάρχουν και σενάρια που γράφονται ακριβώς για να αναδείξουν τη βιρτουοζιτέ του σκηνοθέτη που θα τα αναλάβει. Μια τέτοια περίπτωση είναι το «Κάτω από το Δέρμα» του Τζόναθαν Γκλέιζερ. Εν προκειμένω, η ιστορία περνά σε δεύτερη μοίρα, μπροστά στην ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο σκηνοθέτης. Τα πρώτα δέκα λεπτά της ταινίας είναι υποβλητικά, με ένα στυλ που, πολύ απλά, δεν έχει ξαναγίνει στο σινεμά, ο δε τρόπος που παρακολουθεί, από την ασφάλεια του αυτοκινήτου της, η Σκάρλετ Γιόχανσον τους περαστικούς άντρες, προτού να αναλάβει δράση, είναι βαθιά τρομακτικός. Το ηχητικό κομμάτι της ταινίας, και ειδικά η (μη) μουσική του, είναι από μόνο του ικανό να σου προκαλέσει ρίγη ανατριχίλας. Οι σκηνές όπου η πρωταγωνίστρια «καταβροχθίζει» τα θύματά της είναι εξαίσια ψυχεδελικές, με έναν ανοίκειο τρόπο, όμως, χωρίς, δηλαδή, να είναι πολύχρωμες ή υπερβολικές ή γκρούβι (εν ολίγοις, μην περιμένετε τίποτα σπλάτερ), και επίσης δεν θυμίζουν τίποτα που να έχει προηγηθεί στο σινεμά.

            Υπάρχουν, όμως, και τα μειονεκτήματα, και είναι πολλά. Καταρχήν, η ταινία κάνει πολλές κοιλιές. Όχι μία, πολλές. Δεύτερον, δεν δίνεται κανένα ουσιαστικό premise στην αρχή και καμία καθαρή εξήγηση στο τέλος για το ποια είναι η πρωταγωνίστρια, πώς βρέθηκε στη Σκωτία, και το ποιος είναι ο τελικός της σκοπός. Το ότι η πρωταγωνίστρια είναι εξωγήινη το έχουμε υπόψιν μας από το βιβλίο στο οποίο βασίστηκε το σενάριο (όσοι από τους θεατές το έχουν διαβάσει), από τα δελτία τύπου και από τις κριτικές που διαβάσαμε προτού να δούμε την ταινία – στο ίδιο το φιλμ δεν φαίνεται πουθενά αυτό. Εν τέλει είναι μία ταινία που η απόλαυσή της πηγάζει από καθαρά κινηματογραφικούς/οπτικούς/εικαστικούς λόγους. Αν αυτό σου αρκεί, είναι ένα αρκετά καλό φιλμ, αλλά ακόμα κι έτσι, με αδυναμίες. Αν, όμως, πέρα από το οπτικό κομμάτι, γυρεύεις και άλλου είδους συγκινήσεις, που έχουν να κάνουν με το πώς χειρίζονται ο σκηνοθέτης και ο σεναριογράφος διάφορα φιλοσοφικά/κοινωνικά ζητήματα (που μάλλον απασχολούν κι εσένα τον ίδιο), τότε καλύτερα να δεις κάτι άλλο.  

Ο Εχθρός μου

(Με αφορμή την πρόσφατη βράβευση του Μανώλη Μαυροματάκη στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Νάσβιλ)

Πάνω από είκοσι χρόνια πριν, όταν έμενε ακόμα στην Αθήνα, ο αδερφός μου (ένας από τους εξυπνότερους που γνώρισα ποτέ στη ζωή μου) μου είχε δώσει μια πολύ ωραία και καίρια εξήγηση του γιατί τα θεατρικά έργα φέρουν πάντα την υπογραφή των ανθρώπων που τα έγραψαν, ενώ οι κινηματογραφικές ταινίες εκείνη των σκηνοθετών τους. Την εξήγηση αυτή καθεαυτή δεν τη θυμάμαι, θυμάμαι, ωστόσο, την πικρία που είχα νοιώσει στο άκουσμά της, καθότι – επίδοξος σεναριογράφος από τότε – είχα αισθανθεί πως με αυτόν τον κανόνα, οι άνθρωποι που εκπονούν κινηματογραφικά σενάρια βρίσκονται μονίμως στην απ’ έξω.

Κι όμως, υπάρχουν σενάρια τόσο καλογραμμένα, τόσο καίρια, που ο σκηνοθέτης δεν χρειάζεται να προσπαθήσει ιδιαίτερα προκειμένου να εκμαιεύσει από αυτά μια σπουδαία ταινία– σενάρια που δίνουν, κατά το ποδοσφαιρικό κλισέ, «έτοιμο γκολ» στον άνθρωπο που θα βρεθεί πίσω από την κάμερα. Το σενάριο του «Εχθρού Μου» είναι μια τέτοια περίπτωση.

Η ιστορία της ταινίας είναι βασανιστικά απλή: Ένα βράδυ, διαρρήκτες εισβάλλουν στο σπίτι ενός φιλήσυχου, μάλλον αριστερού γεωπόνου και, εκτός από το να κλέψουν χρήματα και υπάρχοντα, ασελγούν στην κόρη του. Εκείνος τρομοκρατείται. Ενώ αρχικά ακολουθεί τη νομική οδό, στη συνέχεια, χάρη στη βοήθεια ενός σαλεμένου γείτονα, καθαιρεμένου στρατιωτικού (τον υποδύεται χαρισματικά, χωρίς φιοριτούρες, αλλά προσδίδοντας αποτελεσματικά στον ρόλο πολύ σημαντικές, διακριτικές λεπτομέρειες ο Γιώργος Γάλλος), εντοπίζει έναν από τους δράστες και στη συνέχεια βιώνει το δίλημμα του αν πρέπει να τον καταγγείλει στην αστυνομία ή να αναλάβει δράση μόνος του.

Είναι, όπως προείπα, μια πολύ απλή, πολύ πιθανή ιστορία. Δεν έχει, όμως, την κατάληξη που θα περίμενε κανείς. Το σενάριο του Γιάννη Τσίρου είναι αριστοτεχνικά απρόβλεπτο. Δεν σου δίνει μασημένη τροφή, δεν σου δίνει μια εύκολη απάντηση. Είναι κρίμα που την ταινία αυτή δεν θα τη δουν ακριβώς οι άνθρωποι που θα έπρεπε να τη δουν πρώτοι από όλους, όλοι αυτοί οι φιλο-φασίστες που πετάνε χαμερπείς, απάνθρωπες ατάκες του στυλ «Να πάρεις μια καραμπίνα και να αρχίσεις να πυροβολείς όποιον δεν μιλάει ελληνικά» στα καφενεία και στα λεωφορεία και στα ταξί ή όλοι αυτοί που νομίζουν πως τα εγκλήματα στην Ελλάδα τα διαπράττουν αποκλειστικά ξένοι (σπόιλερ). Το σενάριο του Τσίρου είναι από τα πιο σημαντικά που έχουν γραφτεί, τουλάχιστον σε αυτήν εδώ τη χώρα, σχετικά με τον ρατσισμό και την αυτοδικία και θα μπορούσε να ανοίξει πολλά μυαλά.

Η ιστορία, βέβαια, ευτυχεί στο να έχει ως πρωταγωνιστή της, ως «φορέα» της, έναν ηθοποιό του βεληνεκούς του Μανώλη Μαυροματάκη, που από ήσυχο ανθρωπάκι μετατρέπεται σε κτήνος που δεν βλέπει μπροστά του. Ως σύνδεσμος ανάμεσα στους δύο, τον δαιμόνιο σεναριογράφο και τον επιβλητικό ηθοποιό, στέκει ένας σκηνοθέτης λιτός, που ξέρει, όμως, πολύ καλά τη δουλειά του, ο Γιώργος Τσεμπερόπουλος.  

Ο Μεγάλος Γκάτσμπυ, του Μπαζ Λούρμαν (λίγο καθυστερημένα, αλλά ποτέ δεν είναι αργά)

Δεν ξέρω τι δάφνες οξυδέρκειας, καλλιέργειας ή πρωτοτυπίας νομίζουν πως διεκδικούν οι Έλληνες γραφιάδες που σπεύδουν να κάνουν λόγο για το «αμερικάνικο όνειρο», κάθε φορά που καλούνται να γράψουν για τον (τρισμέγιστο) Σκοτ Φιτζέραλντ. Πρώτον, ο παλιομοδίτικος αυτός όρος έχει εν πολλοίς εκλείψει τόσο από τον αμερικανικό δημόσιο λόγο όσο και από τα αμερικανικά γράμματα και την αμερικανική τραγουδοποιία (επομένως, γιατί θα έπρεπε να εμφανίζεται τόσο συχνά στα αντίστοιχα δικά μας;) και, δεύτερον, η ταύτιση του εν λόγω συγγραφέα (ή οποιουδήποτε λογοτέχνη αυτού του βεληνεκούς) με τη χώρα καταγωγής του και μόνο, τον αδικεί, καθώς δεν αφήνει να φανεί η οικουμενικότητα του έργου του. Ο Φιτζέραλντ κατέγραψε/περιέγραψε μια εποχή πλούτου, υπερβολής, φαιδρότητας, υπερφίαλης χλιδής, κραιπάλης, σαχλαμάρας πολύ παρόμοια με διάφορες άλλες που είχαν προηγηθεί στην ανθρώπινη ιστορία και μυθολογία. Ο Φιτζέραλντ δεν γράφει για την εποχή του, προκειμένου να εκθειάσει τους πρωταγωνιστές της και να την προτείνει σαν ένα ιδεώδες, αλλά μάλλον για να καταδείξει τον χιμαιρικό χαρακτήρα της. Κι άλλωστε, οι πραγματικοί πρωταγωνιστές των βιβλίων του είναι οι άνθρωποι που προσπαθούν να παρεισφρήσουν στην οικονομική ελίτ, άνθρωποι που κινούνται στο μεταίχμιο μεταξύ μεγαλοαστικής και μεσοαστικής τάξης και που οι πλούσιοι τους πετάνε σαν σκουπίδια, αφού πρώτα τους ξεζουμίσουν συναισθηματικά και νοητικά (ίσως ακόμα και οικονομικά). Τέτοιοι άνθρωποι είναι ο Ντικ Ντάιβερ, ο Έϊμορι Μπλέιν, ο Τζέι Γκάτσμπυ – όλοι τους άλτερ έγκο του Σκοτ Φιτζέραλντ.

       Απ’ όλα αυτά, ο Μπαζ Λούρμαν κράτησε μόνο την κραιπάλη και την υπερβολή, τους ξέφρενους ρυθμούς των πάρτι της εποχής της τζαζ. Βλέποντας και αυτήν και τις προηγούμενες ταινίες του καταλαβαίνεις πως ο μόνος λόγος που τον ενδιέφερε να μετατρέψει σε ταινία την ιστορία του Μεγάλου (ή Σπουδαίου – πάντως όχι Υπέροχου, όπως τον ήθελε μια μετάφραση του βιβλίου στα ελληνικά, πριν από κάποια χρόνια) Γκάτσμπυ ήταν για να μπορέσει να γυρίσει τις σκηνές των πάρτι που ρίχνει ο κεντρικός χαρακτήρας στην έπαυλή του, σκηνές που θα χρειαστούν αμέτρητα καλοσχεδιασμένα (και ακριβά) σκηνικά και κοστούμια και χιλιάδες αξεσουάρ και επαύλεις και αυτοκίνητα-αντίκες και μακιγιάζ και εκκεντρικές μουσικές επιλογές. Η ίδια ιστορία δεν τον ενδιαφέρει στο ελάχιστο. Οι σκηνές στην ταινία που δεν αφηγούνται κάποιο πάρτυ κυλάνε υπερβολικά βιαστικά, σαν να είναι το γέμισμα για τις σκηνές όπου ο σκηνοθέτης θα επιδείξει αυτό που θεωρεί βιρτουοζιτέ του. Υπάρχουν κάποιες σκηνές στον Μεγάλο Γκάτσμπυ του Λούρμαν που είναι τόσο κακογυρισμένες, παρά την τεχνική τους αρτιότητα, που αναρωτιέσαι αν ο σκηνοθέτης ήταν καν παρών. Η αρχική σεκάνς, με την υποτίθεται κουρασμένη και ταλαίπωρη (αλλά στην πραγματικότητα άτεχνη και άχαρη) αφήγηση του Τόμπι Μαγκουάιερ (δεν μου είχε περάσει από το μυαλό ότι θα μπορούσε να παίξει τόσο χάλια) και τα ειδικά εφέ (που έχουν – αν είναι δυνατόν! – εξέχοντα ρόλο καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας) είναι εντελώς άχρηστη και ασήμαντη (το δε εύρημα να τοποθετήσει τον Νικ Κάραγουεϊ στο ψυχιατρείο είναι εντελώς άτοπο). Οι ηθοποιοί παίζουν άλλοι άνευρα και άλλοι καρικατουρίστικα – η Κάρι Μάλιγκαν – από τα μεγαλύτερα ταλέντα της γενιάς της – δείχνει εκτός τόπου και χρόνου, η Άϊλα Φίσερ επίσης. Η δε διεύθυνση φωτογραφίας έχει τέτοια αφυσικότητα, που δεν θα με εξέπληττε αν οι σκηνές στο σπίτι του Κάραγουεϊ, για παράδειγμα, ήταν γυρισμένες σε στούντιο.

Ο σκηνοθέτης δεν σεβάστηκε ούτε την λεπτότητα ούτε τη λιτότητα της γραφής και των αισθημάτων του Φιτζέραλντ. Προφανώς, τον ενδιέφερε μόνο η λάμψη, κι αυτήν γύρεψε να αναδείξει. Αλλά δεν πέτυχε τον στόχο του ούτε καν ως προς αυτό.    

            

Είναι ωραία στο Ξενοδοχείο Grand Budapest

Όσο περνά ο καιρός, ο Γουές Άντερσον γίνεται όλο και πιο λεπτολόγος, χτίζοντας το δικό του παστέλ σύμπαν, με όλο και πιο εκκεντρικούς χαρακτήρες και μια αυξανόμενη, αλλά συνάμα ευχάριστη αποστασιοποίηση της κάμερας. Οι δε ταινίες του αξίζουν, όσο περνά ο καιρός, όλο και περισσότερο τον τίτλο του κομψοτεχνήματος, ακριβώς λόγω αυτής της λεπτολογίας.

            Όλα αυτά τα στοιχεία, της λεπτολογίας, της κομψότητας, της συμπαθητικής εκκεντρικότητας φτάνουν στο απόγειό τους στην τελευταία ταινία του τεξανού σκηνοθέτη, το Grand Budapest Hotel. Σε αυτήν την ταινία γνωρίζει το επιστέγασμά της αυτή η καλώς εννοούμενη μανιέρα που ξεκίνησε υποκριτικά από την αρχή της καριέρας του Άντερσον, αλλά οπτικά και εικαστικά από την ταινία The Life Aquatic with Steve Zizou. Η προσεγμένη φωτογραφία, η έξοχη καλλιτεχνική διεύθυνση, η προσήλωση στην ελάχιστη λεπτομέρεια του οπτικού μέρους της ταινίας εδώ βρίσκουν την αποθέωσή τους, έτσι που ούτε ένα πλάνο να μην είναι χωρίς εικαστική αξία και ούτε μια κίνηση της κάμερας να μην είναι σωστή και καλαίσθητη.

            Όλα αυτά, όμως, δεν θα είχαν καμία αξία, αν ο Τεξανός δεν είχε να αφηγηθεί μια σπουδαία ιστορία. Κι αυτό ακριβώς μας παραδίδει εν προκειμένω, ένα πολύπλευρο παραμύθι γεμάτο χιούμορ, ένταση, ανατροπές και, φυσικά, το αναμενόμενο ευτυχισμένο τέλος, δοσμένο με δυναμική, στυλ και τη συνήθη εκκεντρικότητα (πάλι αυτή η λέξη) από το σύνολο του καστ του, με προεξάρχοντες τους δύο πρωταγωνιστές, τον Ρέιφ Φάινς και τον Τόνι Ρεβολόρι.

          Δεν μπορώ να μη σκεφτώ την περίπτωση ενός άλλου Αμερικανού σκηνοθέτη, του Χαλ Χάρτλι, που στα τέλη της δεκαετίας του χίλια εννιακόσια ενενήντα είχε καταφέρει ένα παρόμοιο απόγειο της μανιέρας που ο ίδιος είχε σμιλέψει μέσα από τις προηγούμενες ταινίες του: το επιστέγασμα της τέχνης του, που έφερε τον τίτλο Henry Fool. Καμία από τις ταινίες που ακολούθησαν για τον Νεοϋορκέζο σκηνοθέτη δεν μπόρεσαν να επαναλάβουν τον καλλιτεχνικό και εμπορικό θρίαμβο εκείνου του φιλμ. Ας ελπίσουμε πως δεν θα συμβεί το ίδιο και με τον Γουές Άντερσον.   

Νεμπράσκα, του Αλεξάντερ Πέιν

Ογδοντάρης που τα έχει κάπως χαμένα λαμβάνει επιστολή που τον ενημερώνει πως κέρδισε ένα εκατομμύριο δολάρια σε διαγωνισμό (στον οποίον δεν έλαβε καν μέρος). Όλοι γύρω του προσπαθούν να του δώσουν να καταλάβει πως πρόκειται είτε γα απάτη είτε για διαφημιστικό κόλπο, αλλά εκείνος είναι ανένδοτος – έχει αποφασίσει να πάει στη Νεμπράσκα να παραλάβει το έπαθλο, έστω και με τα πόδια. Τελικά, πείθει τον μικρότερο γιο του να τον πάει ως εκεί με το αυτοκίνητο.

Μπορεί μια τόσο απλή υπόθεση να αποτελέσει την πρώτη ύλη για μια σημαντική τελικά ταινία; Ο Αλεξάντερ Πέιν δείχνει ότι μπορεί. Τον βοηθούν σε αυτό η εξαιρετική ασπρόμαυρη φωτογραφία, η ενδιαφέρουσα μουσική και οι εξαιρετικές ερμηνείες – ειδικά της Τζουν Σκουίμπ.

Ξεχάστε, πάντως, όσα ακούσατε περί road trip αυτογνωσίας και όλα αυτά τα κλισέ που αναμασούν οι έλληνες κριτικοί. Το θέμα του Νεμπράσκα είναι κάτι πολύ πιο απλό. Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, ο Γούντι Γκραντ, παιγμένος επιτυχημένα από τον Μπρους Ντερν, δεν είναι κάποιος που αναζητά την αυτογνωσία – ούτε και τη βρίσκει τελικά (σπόιλερ). Μεγαλωμένος στην ενδοχώρα των Ηνωμένων πολιτειών, μακριά από τις μεγαλουπόλεις, μακριά από την ντόλτσε βίτα των αστικών κέντρων, ήταν εξ αρχής καταδικασμένος σε μια ζωή ταπεινή, μάλλον θλιμμένη, όπου οι μόνες απολαύσεις ήταν μια μπίρα (ή πέντε) μετά τη δουλειά και η βαρετή τηλεόραση των τοπικών σταθμών – σαν εκείνον όπου δουλεύει ο μεγαλύτερος γιος του. Αυτό που γυρεύει ο Γούντι είναι η αξιοπρέπεια, η γνώση πως δεν χαράμισε τη ζωή του. Αυτό είναι που τον ωθεί προς αυτό το ταξίδι στη Νεμπράσκα.

Εκεί που οι περισσότερες αμερικάνικες ταινίες παρουσιάζουν τους κατοίκους αυτής της ενδοχώρας σαν καρικατούρες, σαν ηλίθιους, φιλοχρήματους, φανατικούς, πολεμοχαρείς, ο Πέιν τους δείχνει σαν απλούς, όμορφους ανθρώπους (όχι, φυσικά, όλους) και σε ωθεί (διακριτικά) να ταυτιστείς μαζί τους κι όχι να ταχθείς απέναντί τους. Η Νεμπράσκα, λοιπόν, είναι διπλά σημαντική, και για το πώς φέρεται στους ήρωές της και για το πώς φέρεται στους θεατές. 

ΔΥΟ ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΔΥΟ ΠΑΛΙΟΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ (pretty self-explanatory)

Δύο παλιότερα κείμενά μου, κριτικές για δύο σπουδαίες, κατά τη γνώμη μου ταινίες, γραμμένα με διαφορετική αφορμή και σε διαφορετικό πλαίσιο το καθένα. Το ένα δεν έχει δημοσιευτεί ποτέ – μου είχε ζητηθεί σαν δείγμα γραφής από γνωστό περιοδικό, όταν ήμουν υποψήφιος για θέση συντάκτη εκεί. Το άλλο το είχα γράψει για ένα μπλογκ που είχα ξεκινήσει παλιότερα, το 2010, αν δεν κάνω λάθος.  

ΤΟ ΔΕΡΜΑ ΠΟΥ ΚΑΤΟΙΚΩ - ΠΕΔΡΟ ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ

Βρισκόμαστε στο έτος 2012. Ο Ρόμπερτ Λεντγκάρντ, πρώην πλαστικός χειρουργός, προσπαθεί να δημιουργήσει ένα άφθαρτο δέρμα, χρησιμοποιώντας σαν πειραματόζωο μια κοπέλα που κρατά έγκλειστη στην έπαυλή του. Όλα πηγαίνουν καλά, μέχρι που εμφανίζεται ο γιος της έμπιστης οικονόμου του και εισβάλλει στο δωμάτιο όπου κρατείται η κοπέλα.

Όλα είναι εδώ: η εμμονή, η τρέλα, ακόμα και οι τρανσέξουαλ. Κι όμως, δεν έχουμε να κάνουμε με τυπικό Αλμοδόβαρ. Λείπει το σουρεαλιστικό χιούμορ (δεν μου αρέσει η λέξη σουρεάλ, έστω κι αν σημαίνει το ίδιο πράγμα), το στοιχείο του camp και ο μελοδραματισμός. Άντ’ αυτών έχουμε μια πολύ πιο σκληρή, βάρβαρη ιστορία ψύχωσης, εκδίκησης και εν τέλει λύτρωσης (για μερικούς), ειπωμένη με μια ατμοσφαιρική, σφιχτή σκηνοθεσία που δεν αποσπάται ούτε για μια στιγμή από το στόχο της – ο ίδιος ο Αλμοδόβαρ χαρακτηρίζει την ταινία ως την πιο αυστηρή της καριέρας του. Ο ισπανός –που αξίζει τον χαρακτηρισμό του μεγάλου σκηνοθέτη ακόμα κι αν δεν είχε γυρίσει τη συγκεκριμένη ταινία- προσπαθεί –είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα- και τελικά καταφέρνει να ξεπεράσει τον εαυτό του. Εισερχόμενος, απ’ ό,τι φαίνεται, στην περίοδο της ωριμότητάς του, παρουσιάζει μια ταινία τρομακτική στην αρχή, αρρωστημένη στη συνέχεια (ειδικά άμα είσαι άντρας, και θα καταλάβετε τι εννοώ), αλλά συγκινητική στο τέλος, ένα δείγμα σπουδαίου σινεμά. Τον βοηθούν σε αυτό το πρωτογενές υλικό –η ταινία βασίζεται σε μυθιστόρημα του Τιερί Ζονκέ-, ο πρωταγωνιστής του –ένας συγκρατημένος αλλά αποτελεσματικός Αντόνιο Μπαντέρας- και η εξαιρετική μουσική του Αλμπέρτο Ιγκλέσιας. Peliculon, που λένε και στην Ισπανία.

AMOUR, του Michael Haneke

Η υπόθεση της νέας ταινίας του Μίκαελ Χάνεκε δείχνει πολύ απλή – υπερβολικά απλή. Η Αν και ο Ζορζ, ένα ζευγάρι ογδοντάρηδων δασκάλων πιάνου, συνταξιούχων πλέον, ζουν μια ήρεμη ζωή στο διαμέρισμά τους στο Παρίσι. Η ζωή τους κυλά ήσυχα, χωρίς κανένα ιδιαίτερο πρόβλημα. Η κόρη τους είναι παντρεμένη και ζει μόνιμα στο εξωτερικό κι οι ίδιοι έχουν όλον τον ελεύθερο χρόνο να ακούσουν μουσική και να πάνε σε συναυλίες. Μια μέρα, όμως, εκεί που παίρνουν το πρωινό τους, η Αν χάνει για μερικά λεπτά την επαφή με το περιβάλλον. Όταν επανέρχεται, δεν έχει καμιά ανάμνηση της διάλειψης, αλλά ο Ζορζ έχει θορυβηθεί. Η Αν περνά από εξετάσεις, που δείχνουν πως επρόκειτο για εγκεφαλικό επεισόδιο, που θα έχει σιγά-σιγά εκφυλιστική επίδραση στο μυαλό και το σώμα της ογδοντάχρονης γυναίκας.

            Τι είδους ταινία μπορείς να κάνεις με ένα τέτοιο θέμα; Είναι απλό. Αν είσαι ένας σκηνοθέτης του επιπέδου του Χάνεκε μπορείς να κάνεις μια ταινία μεγαλειώδη. Η «Αγάπη» είναι ένα επώδυνα ακριβές χρονικό μιας κατάπτωσης. Παρακολουθούμε με πάσα λεπτομέρεια τις προσπάθειες της Αν να μείνει υγιής, να πολεμήσει τη φθορά, και τις προσπάθειες του άντρα της να της συμπαρασταθεί, να τη βοηθήσει, ακόμα κι όταν αυτή η φθορά επέλθει. Ωστόσο, ο στόχος του σκηνοθέτη δεν είναι ακριβώς να μιλήσει για τη συντροφικότητα και την τρυφεράδα. Με τον Χάνεκε το βασικό θέμα είναι πάντα ο φόβος, μόνο που εδώ ο αυστριακός σκηνοθέτης δεν προσπαθεί να δείξει πως αυτό το αίσθημα εξαπλώνεται σε μια οικογένεια ή σε μια κοινωνία. Εδώ ο Χάνεκε προσπαθεί να κάνει τον ίδιο το θεατή να φοβηθεί. Επιχειρεί να κάνει τον θεατή να αναστατωθεί και να τρομάξει με όλα αυτά που του παρουσιάζει επί της οθόνης, τη φθορά, τον εκφυλισμό, το πόσο μάταιη είναι η προσπάθεια να κρατήσεις μακριά το γήρας. Ο τίτλος της ταινίας αποκτά ουσιαστικό νόημα μόνο μετά την ανατροπή των τελευταίων δεκαπέντε λεπτών, απλή κι αυτή αλλά τόσο συγκλονιστική. Ο Χάνεκε κάνει με την Αγάπη την πιο λιτή, αλλά συνάμα την πιο αριστουργηματική, την πιο ουσιώδη ταινία του. 

TALKIN SISYPΗUS BLUES

Οι άνθρωποι που μεταδίδουν αγώνες μπάσκετ – όχι ακριβώς μάστορες του λόγου, αλλά τέλος πάντων – συνηθίζουν να λένε για παιχνίδια με πολλά σκαμπανεβάσματα στο σκορ ότι δεν ενδείκνυνται για καρδιακούς. Παραφράζοντας αυτή την ανοησία – και διακινδυνεύοντας να ακουστώ ακόμα πιο ανόητος –, θα έλεγα πως η καινούρια ταινία των αδερφών Κοέν δεν ενδείκνυται για καταθλιπτικούς. Μη με παρεξηγείτε, δεν είναι πως τη βρίσκω κακή – κάθε άλλο – απλά είναι μια από τις πιο ζοφερές ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ.

            Η ταινία αφηγείται μερικές μέρες από τη ζωή του Λούιν Ντέιβις, τις προσπάθειές του να τα καταφέρει σαν τραγουδιστής και παράλληλα να βάλει επιτέλους σε ισορροπία τις σχέσεις του με τους φίλους του και τις γυναίκες, με την οικογένεια του και με τους συνεργάτες του. Ο Λούιν είναι σίγουρα ταλαντούχος (όπως είναι και ο άνθρωπος που τον υποδύεται, ο Όσκαρ Άιζακ), αλλά είναι επίσης πολύ δύσκολο να τον συμπαθήσει κανείς. Είναι είρωνας, ανεύθυνος, ασύδοτος, θεωρεί πως μόνο αυτός αξίζει σαν τραγουδιστής, δεν το έχει σε τίποτα να προσβάλλει τους γύρω του – ακόμα και τους ανθρώπους που τον βοηθάνε – και το μόνο που τον νοιάζει στην ουσία είναι να πετύχει την αναγνώριση – έστω κι αν κατηγορεί την Τζιν (η Κάρι Μάλιγκαν στην καλύτερη ερμηνεία της μέχρι στιγμής) ότι τα βλέπει όλα καριερίστικα. Όλα αυτά δίνονται με εξαιρετικό ρυθμό, με μια αφηγηματική άνεση που μόνο σκηνοθέτες και σεναριογράφοι υψηλού επιπέδου μπορούν να καυχιούνται ότι κατέχουν. Όπως συμβαίνει πάντα με τους αδερφούς Κοέν, η ταινία είναι γεμάτη εξαιρετικές, εκκεντρικές ερμηνείες (ο τύπος που παίζει τον Τρόι κάνει κάτι που, στην ουσία, υπερβαίνει την υποκριτική), άρτια καλλιτεχνική διεύθυνση, πολύ καλή μουσική επιμέλεια (αν και σε κάποια σημεία οι μουσικές ερμηνείες θυμίζουν Mumford and Sons – και, όχι, αυτό δεν είναι καλό). Το εύρημα με τη γάτα είναι εξαιρετικό – ως το μόνο ον για το οποίο νοιάζεται ο Λούιν και παράλληλα ως ένα σύμβολο της επιτυχίας που πάντα ξεφεύγει. Η ταινία είναι διασκεδαστική, είναι πολυεπίπεδη, είναι καλογυρισμένη.

            Ωραία. Αλλά τι σου μένει στο τέλος; Οι προσπάθειες του Λούιν δεν καταλήγουν πουθενά – κι αυτό είναι, βέβαια, κατανοητό, δεν τα καταφέρνουν όλοι να πραγματοποιήσουν τις φιλοδοξίες τους. Όμως, το εύρημα με το οποίο επέλεξαν να κλείσουν οι Κοέν την ταινία τους είναι τόσο ζοφερό, τόσο απαισιόδοξο, που αφήνει τον θεατή με μια απογοήτευση. Δεν υπάρχει ούτε το ελάχιστο περιθώριο για ελπίδα. Είναι σαν να βλέπεις την μέρα της Μαρμότας αλλά χωρίς λύση. Η γάτα που κυνηγά ο Λούιν στο πρώτο μισό της ταινίας λέγεται Οδυσσέας, αλλά μάλλον θα έπρεπε να λέγεται Σίσυφος.