It was 39 years ago today...

Σαν σήμερα, πριν από 39 χρόνια, η δισκογραφική Polydor ανακοίνωνε την έναρξη της συνεργασίας της με ένα νεανικό συγκρότημα από το Surrey, το προάστειο έξω από το Λονδίνο. Επρόκειτο για τους The Jam, το συγκρότημα των Paul Weller (κιθάρα-φωνή), Bruce Foxton (μπάσο-φωνή), Rick Buckler (τύμπανα). Στα πέντε επόμενα χρόνια της κοινής τους πορείας (μέχρι την ξαφνική διάλυση του συγκροτήματος από τον frontman του και βασικό του συνθέτη-στιχουργό, Paul Weller), οι The Jam υπήρξαν ένα από τα πιο σημαντικά και εμπορικά επιτυχημένα συγκροτήματα της γενιάς τους, με αξιοθαύμαστα ακέραιη πολιτική στάση και πρωτοφανές "δέσιμο" με τους οπαδούς τους. Όπως έχω ξαναγράψει, Οι The Jam ήταν, κατά την ταπεινή μου γνώμη, η κατεξοχήν νεανική μπάντα, όχι μόνο επειδή οι ίδιοι βρίσκονταν στην πρώιμη νεότητά τους κατά την περίοδο της κοινής τους δραστηριοποίησης ούτε επειδή πολλοί από εμάς τους ανακαλύψαμε σε μια παρόμοια ηλικία, αλλά επειδή και με τους τόσο περίτεχνους στίχους του Γουέλερ, και με τη μελωδικότητα (μια λέξη που ακούγεται πολλάκις στο εν λόγω ντοκυμαντέρ) των συνθέσεων και με τον τόσο χαρακτηριστικό ήχο τους, τις νευρώδεις κιθάρες του αρχηγού τους, το πάντα ανήσυχο (συναισθηματικά και μουσικά) του Μπρους Φόξτον και το συναρπαστικό παίξιμο στα ντραμς του Ρικ Μπάκλερ, οι The Jam απέδωσαν καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη μπάντα είχε προηγηθεί και οποιαδήποτε ακολούθησε όλο αυτό το νεύρο (και τα νεύρα), το θυμό, την απελπισία, αλλά και τη δυναμικότητα, την ευαισθησία, τη ζωντάνια, την ονειροπόληση, τη μαχητικότητα που βιώνει κανείς ειδικά στη δεύτερη και την τρίτη δεκαετία της ζωής του.

Τέτοιες και άλλες μουσικές ιστορίες αύριο στη Ράμπλα, Ακαδημίας 74. Περισσότερες πληροφορίες, εδώ

Ριζίτικαnoisejazzmetalπαραδοσιακάimprovταπάντα - Για την περίπτωση Xylouris-White

(Μου λένε συχνά πως είμαι υπερβολικός όταν μιλώ ή γράφω για κάτι που μου αρέσει πάρα πολύ ή καθόλου μα καθόλου. Οh well, here goes another rant…)

Η αξία του Γιώργου Ξυλούρη (Ψαρογιώργη) και του Jim White ως ξεχωριστών μουσικών περιπτώσεων είναι εγνωσμένη και δεν χρειάζεται να αναλυθεί παραπάνω. Αλλά αυτό που έχουν μαζί, ως Xylouris White, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτά που έχουν κάνει ως τώρα, και, μάλιστα, κάτι που δεν επιδέχεται εύκολα εξηγήσεων και περιγραφών. Από τη μία έχεις το βιρτουοζικό παίξιμο του Γ. Ξυλούρη, αυτή την άριστη γνώση των κρητικών μουσικών κωδίκων αλλά και την εξαιρετική αυτοσχεδιαστική ικανότητα, και από την άλλη έναν ντράμερ σαν τον J. White, που, με το επίσης αρτιότατο παίξιμό του, συμπληρώνει, τονίζει, απογειώνει τις νότες, τους ρυθμούς και τις αρμονίες που βγαίνουν από το λαούτο και το στόμα του συνεργάτη του και σπρώχνει τον ήχο των δυο τους προς τα κάτι ακόμα πιο συναρπαστικό.

Το προχτεσινό λάιβ του διδύμου στο Ίλιον Plus ήταν ασυνήθιστο, ξεσηκωτικό και – για να χρησιμοποιήσω το αρχι-κλισέ- διονυσιακό, με ήχο άλλοτε σκληρό και σκοτεινό, άλλοτε περίτεχνο, ευδαιμονικό κι άλλοτε ανατριχιαστικά συγκινητικό– ήχο, τέλος πάντων, που δεν σε άφηνε ποτέ αδιάφορο ή ασυγκίνητο. Παίξανε για κάτι παραπάνω από δύο ώρες (ο Ψαρογιώργης για περίπου τρία τέταρτα με μια λιγότερη χορδή στο λαούτο του) και πιστεύω πως δεν αφήσανε κανέναν ανικανοποίητο.

Για καθέναν από τους δύο ξεχωριστά: ο μεν Jim White, που μοιάζει λίγο σαν μια ζωντανεμένη δαγκεροτυπία του Φλωμπέρ ή του Μπαλζάκ – απλά με πιο φουντωτά μαλλιά -, είναι περσόνα από τις λίγες. Με ένα σχεδόν μόνιμο μειδίαμα στα χείλη του, παίζει ντραμς με όλο του το σώμα, σε μια συνεχή χορογραφία. Θα τον παρομοίαζα με τον Keith Moon, όχι επειδή είναι τόσο εξωστρεφής ή θορυβώδης ή φαντασμαγορικός όσο ο μακαρίτης πια ντράμερ των Who, αλλά επειδή ο ήχος του είναι σαρωτικός και επειδή το σόου που δίνει δεν αφορά μόνο στα παιξίματα – επίσης δεν είναι κάποιος που απλώς σιγοντάρει.

Ο Γιώργος Ξυλούρης είναι πολύ μεγάλος μουσικός, αλλά αυτό που με εντυπωσίασε ήταν η φωνή του, που άλλοτε έμοιαζε με τον πατέρα του, τον Ψαραντώνη, κι άλλοτε με τον Νίκο Ξυλούρη – κι αυτό δεν είναι μια τεμπέλικη παρομοίωση από μέρους μου ούτε μια κεκαλυμμένη κατηγορία: είναι απλά ένα (πολύ θετικό) γεγονός. Πρόκειται για πολύ καλό μουσικό αλλά και για πολύ καλό τραγουδιστή.

Εκτός των παραπάνω, από την προχτεσινή βραδιά κρατώ το χορό της ψιλόλιγνης κυρίας από το κοινό, κάπου προς το τέλος του λάιβ, την έκσταση της κοπέλας με το κόκκινο μπουφάν που καθόταν ακριβώς δίπλα στον Γ. Ξυλούρη, τον ψηλό φωτογράφο με τα dreads, που, ανάμεσα στις φωτογραφίες, χόρευε ο ίδιος και παραινούσε και το κοινό να κάνει το ίδιο, την κινηματογραφική παρουσία του ευγενέστατου ιδιοκτήτη του μαγαζιού και την εικόνα του γνωστού κινηματογραφικού κριτικού που παρακολουθούσε το λάιβ παντελώς ανέκφραστος, καθισμένος με την παρέα του σε δύο τραπέζια κοντά στη σκηνή, με δύο μπουκάλια ουίσκυ, λες και είχε έρθει στο σκυλάδικο της αρεσκείας του.

Φτηνή ποπ για καταστασιακούς (The KLF - Πώς να κάνετε μια νούμερο ένα επιτυχία)

Το 1988, οι Timelords (Bill Drummond και Jimmy Cauty, παλιότερα The Justified Ancients of Mu Mu ή απλώς The JAMs, μετέπειτα The KLF), εκτός από τις προσωπικές τους επιτυχίες ή αποτυχίες, είχαν καταφέρει ως δίδυμο να παρακάμψουν κάμποσους από τους πάγιους υποτίθεται κανόνες της μουσικής βιομηχανίας, να κάνουν μπάχαλο το Top Of The Pops, να εξοργίσουν κάμποσους παλιότερους pop stars, αλλά και να κυκλοφορήσουν δύο αρκετά επιτυχημένους δίσκους μακράς διαρκείας και, κυρίως, ένα σινγκλ που ανέβηκε στην κορυφή των βρετανικών charts.

Ωστόσο, προτού προχωρήσουν στο επόμενο μουσικό/δισκογραφικό τους βήμα, οι δύο καλλιτέχνες αποφάσισαν να γράψουν –μεταξύ σοβαρού και αστείου- ένα εγχειρίδιο με οδηγίες σχετικά με το μπορεί κάποιος να κάνει το ίδιο: να βρεθεί, δηλαδή στο Νούμερο Ένα των βρετανικών charts. Το βιβλίο, με τίτλο “The Manual (How to have a number one the easy way)” κυκλοφόρησε το 1988 και το 2012 μεταφράστηκε επιτέλους στα ελληνικά, και εκδόθηκε από τις Εκδόσεις Τοποβόρος (με τον μάλλον ατυχή τίτλο «Πώς να κάνετε μια νούμερο ένα επιτυχία»).

Οι Drummond και Cauty δείχνουν πάνω απ’ όλα να κατανοούν τον εφήμερο χαρακτήρα όχι μόνο της pop μουσικής και των κανόνων της βιομηχανίας που έχει στηθεί γύρω απ’ αυτήν αλλά και του ίδιου του κειμένου τους και των πραγμάτων που αυτό περιγράφει:

«… ένα βιβλίο που θα είναι τελείως παράκαιρο μέσα σε δώδεκα μήνες. Ένα παλιομοδίτικο κειμήλιο. Θα είναι χρήσιμο μόνο ως μικρό τεκμήριο κοινωνικής ιστορίας που καταγράφει τις φιλοδοξίες μιας συγκεκριμένης τάξης της βρετανικής κοινωνίας στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Τίποτα παραπάνω απ’ όσα θα μπορούσε να σας πει μια διαφήμιση σ’ ένα κυριακάτικο ένθετο. Είναι προφανές πως πολύ σύντομα οι Ιάπωνες θα διαθέτουν την κατάλληλη τεχνολογία και θα έχουν ρίξει το κόστος σε τέτοιο βαθμό που ο οποιοσδήποτε θα μπορεί να κάνει τα πάντα από το σπίτι του.» (σελ. 100)

Κι όμως, παρότι πολλά πράγματα σχετικά με τη μουσική βιομηχανία και τη διαδικασία ηχογράφησης και διακίνησης μουσικών έργων έχουν αλλάξει, το βιβλίο παραμένει αρκούντως επίκαιρο και ενδιαφέρον.

Οι δύο Timelords (στην ανά χείρας μετάφραση έχουν καταχωρηθεί ως The KLF, το όνομα που θα υιοθετούσαν αργότερα και με το οποίο είναι και πιο γνωστοί) ξεδιπλώνουν τη «μέθοδό» τους με ακρίβεια, κυριολεξία και οξυδέρκεια. Δείχνονται κυνικοί απέναντι στον κυνισμό της μουσικής βιομηχανίας. Αναδεικνύουν πόσο επίπλαστος και προκάτ είναι ο κόσμος του mainstream. Αποδομούν την έννοια του ταλέντου, διαιωνίζοντας το πνεύμα του πανκ: μπορείς να κάνεις τα πάντα – δεν χρειάζεσαι ούτε υπεράνθρωπες, βιρτουοζικές ικανότητες ούτε τη στήριξη κάποιου οικονομικού γίγαντα. Χρειάζονται μόνο κότσια. Οι δύο συγγραφείς δεν παραλείπουν να τονίζουν σε διάφορα σημεία του βιβλίου την αξία του να μπορείς να μπλοφάρεις και να μην κολλάς όταν οι δήθεν επαΐοντες σου λένε «αυτό δεν μπορεί να γίνει». Παράλληλα, κάνουν επίτηδες και συνειδητά κάμποσες διαδικασίες (ακόμα και ηχογράφησης) να φαίνονται βαρετές, κενές νοήματος και ψυχρές.

Μέσα σε όλο αυτό την παράθεση οδηγιών, οι δύο συγγραφείς παραθέτουν, όχι με επιδεικτική διάθεση, ένα πλήθος γνώσεων πάνω στην ιστορία και την κοινωνιολογία της popular μουσικής, της διαδικασίας ηχογράφησης, της νομοθεσίας περί πνευματικών δικαιωμάτων (κάτι που είχε προκαλέσει κάμποσα προβλήματα στους ίδιους), και του τρόπου που λειτουργούσε και θα λειτουργεί στο μέλλον η μουσική βιομηχανία. Διαβάστε, για παράδειγμα, το παρακάτω απόσπασμα, που στις μέρες μας φαίνεται σχεδόν κοινότοπο (ή έστω ότι περιγράφει κάτι το αρκετά συνηθισμένο), αλλά στους αναγνώστες του τότε ίσως φαινόταν σαν επιστημονική φαντασία:

«Καθώς ολοένα και περισσότεροι δημιουργοί αρχίζουν να συνειδητοποιούν πως έχουν τη δυνατότητα να παράγουν δίσκους μόνοι τους και να τους διαχειρίζονται όπως αυτοί θέλουν, διατηρώντας ταυτόχρονα όλα τα πνευματικά δικαιώματα και συνεπώς ένα μεγαλύτερο κομμάτι της πίτας, το να υποθηκεύσεις την ψυχή σου και τα παράγωγά της για μια αιωνιότητα (ή τουλάχιστον για πενήντα χρόνια από τη μέρα που θα πεθάνεις) αντί να σκέφτεσαι το τώρα μοιάζει χαζό. Δεν έχει να κάνει με ιδεολογία, πρόκειται περί απλής, ξεκάθαρης επιχειρηματικής λογικής» (σελ. 39). 

Σε κάθε περίπτωση, μέσα σε όλα αυτά που περιγράφουν, οι Drummond και Cauty, δεν παραλείπουν συχνά-πυκνά να υπενθυμίζουν στον αναγνώστη πως την επίτευξη του στόχου (του Νούμερο Ένα) ακολουθούν πάρα πολλές φορές τα χρέη, ο αλκοολισμός, η απογοήτευση, η επιστροφή στην αφάνεια.

Το βιβλίο ως σύλληψη και μόνο είναι ένα συμπλήρωμα της σιτουασιονιστικής προσέγγισης των δύο συγγραφέων στη μουσική (και αργότερα στην κοινή καριέρα τους, στον κόσμο των εικαστικών), αν και, μέσα σε όλα, το κείμενο αυτό καθεαυτό καταρρίπτει τις ίδιες τους τις καταστασιακές πρακτικές αναφορικά με το μάρκετινγκ των δίσκων τους, πρακτικές που, κατά την παραδοχή του διδύμου, γίνονταν από ένα σημείο όλο και πιο εξωφρενικές.

Εν κατακλείδει, πρόκειται για ένα βιβλίο τόσο καλογραμμένο και ενδιαφέρον που μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί μέσα σε μια μέρα (ειδικά αν είσαι μουσικόφιλος). Η μόνη αρνητική επισήμανση που έχω προσωπικά να κάνω είναι η κακή φιλολογική επιμέλεια όσον αφορά τα ονόματα κάποιων ξένων καλλιτεχνών (βλ. Morissey αντί για Morrissey, Chakka Khan αντί για Chaka Khan – πριν από το όνομα της οποίας οι μεταφραστές έχουν τοποθετήσει αρσενικό άρθρο-, Aitkin αντί για Aitken, Sweets αντί για The Sweet)

Εκδόσεις Τοποβόρος, 2012, μτφρ. «Λοιποί»

(τέτοιες και άλλες ιστορίες κάθε Τρίτη στις οκτώ, εδώ)

"Τι ζητάς στην Καλλιθέα;"

Στην εποχή του downloading, των digital single και, γενικώς, της αποσπασματικής ακρόασης, είναι ασυνήθιστο να ετοιμάζεις μια σειρά από τραγούδια που είναι ηχογραφημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελούν μια συνεχή, ενιαία ακουστική και ηχητική εμπειρία: αυτό ακριβώς κάνει ο Φοίβος Δεληβοριάς στο καινούριο του άλμπουμ.

      Η «Καλλιθέα», λοιπόν, είναι το πιο άλμπουμ-άλμπουμ αυτού του τόσο ιδιαίτερου και συμπαθούς καλλιτέχνη, σχεδιασμένο και εκτελεσμένο με τέτοιο τρόπο ώστε να ακούγεται από την αρχή μέχρι το τέλος και όχι αποσπασματικά. Αυτό είναι από μόνο του ένα φιλόδοξο σχέδιο, ειδικά αν αναλογιστεί τις συνθήκες που επικρατούν σήμερα στην –όποια- δισκογραφία και οι οποίες περιγράφονται παραπάνω.

    Αυτή η συνοχή όσον αφορά τις ενορχηστρώσεις, την παραγωγή, τον ήχο της «Καλλιθέας» αντανακλά και υποδεικνύεται από τη συνοχή όσον αφορά το στιχουργικό κομμάτι των 14 τραγουδιών που αποτελούν το δίσκο: την επιστροφή στην παλιά γειτονιά –όποια κι αν είναι αυτή-, τη νοσταλγία (ειδικά της παιδικής και της εφηβικής) ηλικίας, τον αναστοχασμό εν τέλει ενός ανθρώπου που πλησιάζει τη μέση ηλικία πάνω στην έως τώρα ζωή του. Είναι γνωστό πως ο Δεληβοριάς άρχισε να συνθέτει το δίσκο όταν επισκέφθηκε μετά από χρόνια το πατρικό του στην εν λόγω συνοικία – και κατέληξε να τον ηχογραφήσει εκεί.

         Αυτό που διαφέρει από τις προηγούμενες δουλειές του είναι η παραγωγή (του Χρήστου Λαϊνά, αλλοτινού κιθαρίστα των εξαιρετικών Ονειροπαγίδα), που περιλαμβάνει πολλά ηλεκτρονικά στοιχεία, πρωτότυπες ενορχηστρώσεις αλλά και πολλά field recordings από την περιοχή – αλλά όλα αυτά θα ήταν κενά νοήματος και ουσίας, αν στον πυρήνα του δίσκου, κάτω από όλα αυτά τα (καθόλα θεμιτά και ωραία εκτελεσμένα) ενορχηστρωτικά ευρήματα δεν υπήρχαν μερικά από τις καλύτερες συνθέσεις του Δεληβοριά: άλλοτε ξεσηκωτικά, άλλοτε μελωδικά, άλλοτε pop, άλλοτε πειραματικά, τα τραγούδια που αποτελούν τον εν λόγω δίσκο είναι μερικά από τα καλύτερα που έχει γράψει ποτέ ο δημιουργός τους και αναδεικνύουν την οξεία μουσική του ευφυΐα.

         Όλως περιέργως, αν σε κάτι χωλαίνει (σε κάποια σημεία) ο δίσκος, αυτό είναι το στιχουργικό κομμάτι: προσωπικά, δεν μπόρεσα να καταλάβω όλη αυτή την παράθεση πολιτισμικών αναφορών που συνθέτουν τον (εξαιρετικό από μουσικής άποψης) «Μπάσταρδο γιο», όπως επίσης δεν μπόρεσα να καταλάβω και την παρουσία, ανάμεσα σε όλα αυτά τα έξοχα τραγούδια, του «Περίπτερου», που δεν προσφέρει τίποτα ούτε μουσικά ούτε στο επίπεδο των στίχων - αν και η ενορχήστρωσή του είναι ευρηματικότατη. 

       Αλλά, πέραν αυτής της από μέρους μου αντίρρησης (που είναι ανοιχτή σε αμφισβήτηση), θα συμφωνήσω με έναν καλό φίλο που λέει πως η «Καλλιθέα» είναι – προς το παρόν; - το αριστούργημα του Φοίβου Δεληβοριά, το άλμπουμ που προσπαθούσε να κάνει όλα αυτά τα χρόνια. 

(Στις 19 Δεκέμβρη, ο Φοίβος Δεληβοριάς θα εμφανιστεί μαζί με μπάντες της τοπικής σκηνής σε αυτή τη συναυλία, τα έσοδα της οποίας θα χρησιμοποιηθούν για να ενισχύσουν συλλογικότητες που φιλοξενούν ή βοηθούν πρόσφυγες). 

Girl In A Band της Kim Gordon

Ποιος είναι ο λόγος που μας ελκύουν τόσο τα απομνημονεύματα και οι (αυτό)βιογραφίες διασήμων ανθρώπων; Πέρα από το θαυμασμό μας, πέρα από την περιέργειά μας να τους «μάθουμε καλύτερα», πέρα από την επιθυμία να ταξιδέψουμε νοερά σε μια εποχή που δεν ζήσαμε – ή τη ζήσαμε υπό ένα άλλο πρίσμα - πιστεύω πως ένας σημαντικός παράγοντας είναι να αντλήσουμε κάτι σαν κουράγιο, να ταυτιστούμε με την ιστορία του φτωχού, άσημου αλλά κοπιάζοντος καλλιτέχνη (πρόχειρη μετάφραση του struggling artist) που στο τέλος τα καταφέρνει.

            Το καινούριο βιβλίο της Kim Gordon, των Sonic Youth (βιβλίο που σωστά πλασάρεται ως ένας τόμος απομνημονευμάτων και όχι ως αυτοβιογραφία), προσφέρει απλόχερα όλα τα παραπάνω. Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο βιβλίο το παρουσιάζουν εκείνα τα κεφάλαια ακριβώς που μιλούν για την παιδική της ηλικία και την εφηβεία της στην Καλιφόρνια (αλλά και τη Χαβάη και το Χονγκ Κονγκ), τη σχέση της με τους γονείς της και κυρίως με τον αδερφό της, τον Κέλλερ, που εκτός του ότι διαμόρφωσε τα μουσικά της γούστα, υπήρξε μια καταλυτική παρουσία, λόγω της πληθωρικής, χαρισματικής του περσόνας, αλλά και λόγω της λεκτικής βιαιότητας που επεδείκνυε απέναντι στη μετέπειτα μπασίστρια (τελικά, αποδείχτηκε πως ήταν σχιζοφρενής). Η Γκόρντον μιλά γι’ αυτόν άλλοτε με δυσφορία, άλλοτε με θαυμασμό και άλλοτε με τρυφερότητα και παραδέχεται, μέσες-άκρες, πως διαμόρφωσε όχι μόνο την προσωπικότητά της αλλά και τον τρόπο που έβλεπε τις σχέσεις (ειδικά με τους άντρες). Πέρα από τον Κέλλερ, σε αυτά τα πρώτα κεφάλαια παρελαύνουν μια σειρά από σημαντικούς καλλιτέχνες και ανθρώπους της τέχνης, κι εκείνοι στο ξεκίνημά τους (ο Ντάνι Έλφμαν, ο Νταν Γκρέιαμ, ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ, ο Μάικ Κέλλυ και ο περιβόητος γκαλερίστας Λάρι Γκαγκόζιαν) κι εκείνοι όχι απόλυτα σίγουροι για το τι θέλουν και πώς θα το επιτύχουν.

            Μετά, η αφήγηση μεταφέρεται στη Νέα Υόρκη, με τις προσπάθειες της αφηγήτριας-πρωταγωνίστριας να εισχωρήσει στον κόσμο της τέχνης, με τις συναυλίες No Wave συγκροτημάτων, με τις τρεις δουλειές που έπρεπε να κάνει ταυτόχρονα, με τις μεγάλες αφραγκιές, με το σχηματισμό τελικά ενός γυναικείου συγκροτήματος για τις ανάγκες μιας καλλιτεχνικής περφόρμανς και, κυρίως, με την είσοδο στη ζωή της ενός ψηλού τύπου με «χείλια σαν του Μικ Τζάγκερ και ξερακιανά χέρια και πόδια, τα οποία δεν ήξερε τι να τα κάνει».

            Κι εκεί που περιμένεις η αφήγηση να απογειωθεί, η Γκόρντον υιοθετεί ένα ασυνήθιστο αφηγηματικό μοτίβο. Τα επόμενα κεφάλαια του βιβλίου της αντλούν τον τίτλο τους από ένα συγκεκριμένο τραγούδι καθενός από τους δίσκους των Sonic Youth. Από εδώ και πέρα δεν διαβάζουμε πολλά για τη σχέση της με τον Thurston Moore ή τους υπόλοιπους μουσικούς, αλλά περισσότερο για τη δημιουργική διαδικασία, τα ερεθίσματα πίσω από καθένα από αυτά τραγούδια. Εκεί που η συγγραφέας αποκτά εξομολογητική διάθεση είναι όταν μιλά για τον Kurt Cobain και την κόρη της, την Κόκο. Κατά τα άλλα, κρατά για τον εαυτό της όσα θεωρεί πως δεν πρέπει να αποκαλύψει.

            Μέσα σε όλα, βέβαια, παραδίδει πολύ οξυδερκείς παρατηρήσεις για τη μουσική βιομηχανία και κυρίως τη θέση της γυναίκας σε αυτή. Παράδειγμα, το εντυπωσιακό απόσπασμα που ακολουθεί:

«Όταν ακούς παλιούς R’n’B, οι γυναίκες σε αυτούς τραγουδούσαν με έναν άγριο, παίρνω-κεφάλια τρόπο. Γενικά, δεν επιτρέπεται στις γυναίκες να «παίρνουν κεφάλια». Είναι αυτός ο φημισμένος διαχωρισμός ανάμεσα στην τέχνη και τη χειροτεχνία. Η τέχνη, και η αγριότητα και το να σπρώχνεις τα όρια είναι ένα πράγμα για άντρες. Η χειροτεχνία και ο αυτοέλεγχος και το γυάλισμα είναι για τις γυναίκες. Πολιτισμικά δεν επιτρέπουμε στις γυναίκες να είναι όσο ελεύθερες θα ήθελαν, γιατί αυτό είναι τρομακτικό. Είτε σνομπάρουμε αυτές τις γυναίκες είτε τις βγάζουμε τρελές. Οι γυναίκες τραγουδίστριες που σπρώχνουν πολύ και σκληρά έχουν την τάση να μην κρατούν πολύ. Είναι δόντια που βγαίνουν, αστραπές, κομήτες: η Τζάνις Τζόπλιν, η Μπίλι Χόλιντεϊ. Αλλά το να είσαι γυναίκα που σπρώχνει τα όρια σημαίνει πως βγάζεις επίσης προς τα έξω λιγότερο επιθυμητές πτυχές του εαυτού σου. Άλλωστε, προσδοκούμε από τις γυναίκες να κρατήσουν ενωμένο τον κόσμο, όχι να τον συντρίψουν. Γι’ αυτό η Kathleen Hanna των Bikini Kill είναι τόσο σπουδαία. Ο όρος «Girl Power» επινοήθηκε από το κίνημα των Riot Grrl του οποίου ηγήθηκε η Καθλίν τη δεκαετία του ενενήντα. Girl Power: μια φράση που αργότερα θα καπηλεύονταν οι Spice Girls, ένα συγκρότημα που φτιάχτηκε από άντρες, με την κάθε Spice Girl να έχει μαρκαριστεί με μια διαφορετική προσωπικότητα, γυαλισμένη και στυλιζαρισμένη ώστε να πουληθεί σαν ένας ψεύτικος γυναικείος τύπος. Η Κόκο ήταν ένα από τα λίγα παιδιά στην παιδική χαρά που δεν τις είχε ακουστά, κι αυτό από μόνο του είναι Girl Power, το να λες δηλαδή όχι στο γυναικείο marketing.»

Αλλά το βιβλίο αρχίζει και τελειώνει με τον Thurston. Το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου αφηγείται την τελευταία συναυλία των Sonic Youth στη Βραζιλία, με όλη την υποβόσκουσα ένταση και ψυχρότητα ανάμεσα στο ζευγάρι «που όλοι πίστευαν πως ήταν χρυσό και φυσιολογικό και αιώνια συμπαγές, που έδινε στους νεότερους μουσικούς την ελπίδα πως θα επιβίωναν τον τρελό ροκ εν ρολ κόσμο» και το οποίο ήταν πλέον «ένα κλισέ αποτυχημένων σχέσεων της μέσης ηλικίας». Τα τελευταία περιγράφουν την εισβολή στη ζωή τους μιας άλλης γυναίκας, την παράλληλη σχέση, τα ψέματα και τις αποκαλύψεις, όλα αυτά που όπως λέει η ίδια η Γκόρντον μοιάζουν με κινηματογραφικό κλισέ αλλά δεν είναι.

Εν γένει το βιβλίο σου αφήνει την εντύπωση πως είναι πολύ προσεγμένο γλωσσικά, πως είναι γεμάτο λεπτομέρειες και πως είναι ειλικρινές – πως αποκαλύπτει, εν τέλει, μόνο όσα θέλει η συγγραφέας του να αποκαλύψει. Δεν είναι, όμως, το βιβλίο που θα σου αλλάξει τη ζωή. Προτείνεται μάλλον σε φαν των Sonic Youth. 

Για τον Λου Ριντ

Θυμάμαι ένα βράδυ του 1999, να μιλάω στο τηλέφωνο με την κοπέλα στην οποία μετέπειτα θα βάσιζα τη Νεφέλη από την Ελληνική Ασφυξία. Τα αγαπημένα μας θέματα συζήτησης ήταν η μουσική και το πάθος μου για εκείνη (την κοπέλα, όχι τη μουσική). Ακούμε περισσότερο βρετανικά συγκροτήματα, αλλά κάποια στιγμή εκείνο το βράδυ με ρωτά να της πω ποιος είναι ο αγαπημένος μου αμερικανός τραγουδιστής. Της απαντάω χωρίς να το σκεφτώ καθόλου: ο Λου Ριντ. Δεν είχα εκτιμήσει ακόμα όσο έπρεπε τον Ντίλαν και ο Μάρβιν Γκέι πολύ απλά δεν μου ήρθε στο μυαλό.

            Είχα ανακαλύψει πριν μερικά χρόνια τον Ριντ και τη σπουδαία παλιά του μπάντα, τους Velvet Underground, χάρη στους παραγωγούς του αξεπέραστου Ρόδον FM. Με τα πρώτα λεφτά που έβγαλα σαν ενήλικας, είχα αγοράσει, μεταξύ άλλων, την «μπανάνα», ένα μπεστ οφ των Βέλβετς και το Transformer. Από τους Βέλβετς με είχε ταρακουνήσει κυρίως αυτός ο επιτηδευμένα ακατέργαστος ήχος, οι κοφτερές κιθάρες και η απόκοσμα σπαρακτική βιόλα του Τζον Κέιλ (αν και κάθε άλλο παρά αδιάφορο με άφηναν τα πιο μελαγχολικά, τα πιο μελωδικά κομμάτια τους). Η μουσική των VU ήταν μια μουσική περιπετειώδης, μια μουσική που μίλαγε κατευθείαν στα ένστικτα που δεν ήξερες καν πως είχες – ήταν μια μουσική που γύρευε να ενοχλήσει, να μην σε αφήσει στην ησυχία σου. Το Transformer ήταν κάτι άλλο. Ήταν πιο στρωτό, πιο μελωδικό, πιο μεγαλεπήβολο. Εκείνη την εποχή, στα τέλη της δεκαετίας του 1990, όταν έκανα την προαναφερθείσα συζήτησι, αυτά τα τρία cd αρκούσαν για να με πείσουν πως ο Ριντ ήταν ο πιο μεγάλος αμερικανός τραγουδιστής.

Με το πέρασμα των χρόνων, βυθίστηκα πιο βαθιά στη ζωή (κυρίως στις απογοητεύσεις της) αλλά και πιο βαθιά στη μουσική του Ριντ και των Βέλβετς. Υπήρχαν πολλές διαφορές μεταξύ του σόλο καλλιτέχνη και της μπάντας από την οποία είχε ξεπηδήσει. Υπήρχε, όμως, κάτι κοινό, κάτι που βρισκόταν στο κέντρο και των δύο αυτών corpus. Ο ίδιος ο Ριντ – η φωνή του και τα πράγματα που η φωνή αυτή έλεγε. Είχα στο μεταξύ «ανακαλύψει» τον Ντίλαν, αλλά αυτός ήταν κάτι άλλο. Δεν μπορούσα καν να τους συγκρίνω. Με τον καιρό ομολογώ πως απομυθοποίησα κάπως τον Ριντ, κυρίως σαν κιθαρίστα, αλλά επέστρεψα σε αυτόν στα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας κι από τότε δεν σταμάτησα να τον ακούω. Είναι παρών ακόμα και στο πρώτο μου βιβλίο.  

Γιατί, όμως, ο Ριντ; Γιατί είχα δώσει εκείνη την απάντηση εκείνο το βράδυ; Από καθαρά μουσικολογικής άποψης, αυτή η φωνή, που σίγησε για πάντα την Κυριακή που μας πέρασε, είναι μάλλον κακή, χωρίς όλα εκείνα τα τεχνικά χαρακτηριστικά (βιμπράτο, δυναμική, έκταση) που θα μπορούσαν να την καταστήσουν αντικειμενικά αξιόλογη. Κι όμως, ακριβώς επειδή είναι τόσο βραχνή και ανέκφραστη και σαφής, τόσο ξερή, καταφέρνει να είναι τόσο σπουδαία. Άλλωστε, καμιά άλλη φωνή δεν θα ταίριαζε περισσότερο με αυτούς τους στίχους, όσες διασκευές του Perfect Day κι αν ηχογραφηθούν. Το θέμα με τον Λου Ριντ είναι ότι μιλά για ανθρώπους – για ανθρώπους πραγματικούς και ολοζώντανους. Ίσως να μην είναι οι καλύτεροι άνθρωποι, ίσως να μην είναι οι πιο νορμάλ, αλλά πάντως αποτελούν κομμάτι αυτού του κόσμου. Ο Ριντ έγραφε για πράματα που συνέβαιναν γύρω του. Δεν σου έκρυβε τίποτα, σε προειδοποιούσε για τα πιο σκοτεινά κατατόπια, για τους πιο παράξενους ανθρώπους που επρόκειτο να συναντήσεις (και σου έλεγε παράλληλα πως ίσως κι εσύ ο ίδιος έμοιαζες κάπως στους ανθρώπους αυτούς), για καλλιτέχνες, για έκπτωτους κληρονόμους, για φτωχοδιάβολους, για τραβεστί και μοιραίες γυναίκες, για άντρες που χτυπάνε τις γυναίκες τους, για αλκοολικούς, για κοσμικές κυρίες και προβληματικά πλουσιοκόριτσα, για ψώνια, για πρεζόνια, για χαμένα χρόνια. Και στα έλεγε όλα αυτά όπως έπρεπε, ξερά, ανέκφραστα, βραχνά, άσχημα και όμορφα μαζί.

Ειπώθηκε από έναν έλληνα μουσικό πως οι στίχοι του ήταν ακατέργαστοι. Τεράστια ανακρίβεια. Ο Ριντ είχε άλλωστε σπουδάσει δημιουργική γραφή, κοντά στον άγνωστο στην Ελλάδα αλλά αναγνωρισμένο στον αγγλόφωνο κόσμο Ντέλμορ Σβαρτς. Ήταν κι αυτός, όπως και τόσοι άλλοι γραφιάδες, ένας ανελέητος κυνηγός της κατά Φλωμπέρ mot juste. Τραγούδια όπως το Men of Good Fortune, το Coney Island Baby, το Underneath the Bottle δεν θα μπορούσαν να έχουν γραφτεί από κάποιον που έκανε προχειροδουλειές. Στίχοι όπως το «he had left his soul in someone̕  s RENTED car» στο Romeo had Juliette (όπως έχει επισημάνει ο Jim Carroll σε ένα ντοκιμαντέρ) δείχνουν όλη του τη μαστοριά και την αφοσίωση. Εκείνος ο απίθανος επιθετικός προσδιορισμός silver δίπλα στη λέξη walks (στο I̕  m so Free) δείχνει μια φαντασία αλλά και μια σκληρή δουλειά που δεν θα χαρακτηρίσει ποτέ κανέναν ατζαμή ερασιτέχνη. Οι γυναικείοι χαρακτήρες του που «μιλάνε» (Stephanie says, Lisa Says, Candy Says, Caroline Says), συνθέτουν μερικές από τις σπουδαιότερες βινιέτες στην ιστορία της popular μουσικής. Και τα παραδείγματα είναι αμέτρητα.

Αυτό είναι εν τέλει που κάνει τόσο σημαντικό για μένα. Αλλά ίσως να έχω και άδικο. Ίσως άλλοι να εκτιμούν περισσότερο άλλα πράγματα, που εγώ δεν κατάφερα να δω. Το θέμα είναι ότι όλοι όσοι αγαπήσαμε τον Λου Ριντ, για οποιονδήποτε λόγο, νοιώσαμε το βράδυ της Κυριακής που μας πέρασε να χάσαμε έναν δικό μας άνθρωπο. Και όπως συμβαίνει πάντα σε αυτές τις περιπτώσεις, το κενό θα είναι μεν δυσαναπλήρωτο, αλλά τουλάχιστον θα έχουμε τις αναμνήσεις.