Ιστορίες από το κέντρο και το έκκεντρο # 5

(Και καλά τέχνη....) 

(...)

(https://www.youtube.com/watch?v=cQywZYoGB1g)

(Fisherman's Blues In Preveza)

(Bright Lights, Big City # 1)

(Bright Lights, Big City # 2)

(Νοσταλγική Πάτρα)

(Ο γλυκύς χορός των ηδυπότων)

(Η χειμερία νάρκη ενός θερινού σινεμά)

(Ψυχεδελικά προάστεια # 1)

(Ψυχεδελικά προάστεια #2)

(Το κρεμαστό ποδήλατο των Εξαρχείων)

(Το πρότζεκτ με τα μονά εγκαταλελειμμένα παπούτσια προφανώς συνεχίζεται)

Ένα ζήτημα δημοκρατίας - Μια μέρα ήττας για το σκοτάδι

Δύο καίριες ομιλίες από την ιστορική χθεσινή συνεδρίαση και ψηφοφορία στη Βουλή, σε πείσμα του ρατσισμού και της ρητορικής μίσους.

Ριζίτικαnoisejazzmetalπαραδοσιακάimprovταπάντα - Για την περίπτωση Xylouris-White

(Μου λένε συχνά πως είμαι υπερβολικός όταν μιλώ ή γράφω για κάτι που μου αρέσει πάρα πολύ ή καθόλου μα καθόλου. Οh well, here goes another rant…)

Η αξία του Γιώργου Ξυλούρη (Ψαρογιώργη) και του Jim White ως ξεχωριστών μουσικών περιπτώσεων είναι εγνωσμένη και δεν χρειάζεται να αναλυθεί παραπάνω. Αλλά αυτό που έχουν μαζί, ως Xylouris White, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτά που έχουν κάνει ως τώρα, και, μάλιστα, κάτι που δεν επιδέχεται εύκολα εξηγήσεων και περιγραφών. Από τη μία έχεις το βιρτουοζικό παίξιμο του Γ. Ξυλούρη, αυτή την άριστη γνώση των κρητικών μουσικών κωδίκων αλλά και την εξαιρετική αυτοσχεδιαστική ικανότητα, και από την άλλη έναν ντράμερ σαν τον J. White, που, με το επίσης αρτιότατο παίξιμό του, συμπληρώνει, τονίζει, απογειώνει τις νότες, τους ρυθμούς και τις αρμονίες που βγαίνουν από το λαούτο και το στόμα του συνεργάτη του και σπρώχνει τον ήχο των δυο τους προς τα κάτι ακόμα πιο συναρπαστικό.

Το προχτεσινό λάιβ του διδύμου στο Ίλιον Plus ήταν ασυνήθιστο, ξεσηκωτικό και – για να χρησιμοποιήσω το αρχι-κλισέ- διονυσιακό, με ήχο άλλοτε σκληρό και σκοτεινό, άλλοτε περίτεχνο, ευδαιμονικό κι άλλοτε ανατριχιαστικά συγκινητικό– ήχο, τέλος πάντων, που δεν σε άφηνε ποτέ αδιάφορο ή ασυγκίνητο. Παίξανε για κάτι παραπάνω από δύο ώρες (ο Ψαρογιώργης για περίπου τρία τέταρτα με μια λιγότερη χορδή στο λαούτο του) και πιστεύω πως δεν αφήσανε κανέναν ανικανοποίητο.

Για καθέναν από τους δύο ξεχωριστά: ο μεν Jim White, που μοιάζει λίγο σαν μια ζωντανεμένη δαγκεροτυπία του Φλωμπέρ ή του Μπαλζάκ – απλά με πιο φουντωτά μαλλιά -, είναι περσόνα από τις λίγες. Με ένα σχεδόν μόνιμο μειδίαμα στα χείλη του, παίζει ντραμς με όλο του το σώμα, σε μια συνεχή χορογραφία. Θα τον παρομοίαζα με τον Keith Moon, όχι επειδή είναι τόσο εξωστρεφής ή θορυβώδης ή φαντασμαγορικός όσο ο μακαρίτης πια ντράμερ των Who, αλλά επειδή ο ήχος του είναι σαρωτικός και επειδή το σόου που δίνει δεν αφορά μόνο στα παιξίματα – επίσης δεν είναι κάποιος που απλώς σιγοντάρει.

Ο Γιώργος Ξυλούρης είναι πολύ μεγάλος μουσικός, αλλά αυτό που με εντυπωσίασε ήταν η φωνή του, που άλλοτε έμοιαζε με τον πατέρα του, τον Ψαραντώνη, κι άλλοτε με τον Νίκο Ξυλούρη – κι αυτό δεν είναι μια τεμπέλικη παρομοίωση από μέρους μου ούτε μια κεκαλυμμένη κατηγορία: είναι απλά ένα (πολύ θετικό) γεγονός. Πρόκειται για πολύ καλό μουσικό αλλά και για πολύ καλό τραγουδιστή.

Εκτός των παραπάνω, από την προχτεσινή βραδιά κρατώ το χορό της ψιλόλιγνης κυρίας από το κοινό, κάπου προς το τέλος του λάιβ, την έκσταση της κοπέλας με το κόκκινο μπουφάν που καθόταν ακριβώς δίπλα στον Γ. Ξυλούρη, τον ψηλό φωτογράφο με τα dreads, που, ανάμεσα στις φωτογραφίες, χόρευε ο ίδιος και παραινούσε και το κοινό να κάνει το ίδιο, την κινηματογραφική παρουσία του ευγενέστατου ιδιοκτήτη του μαγαζιού και την εικόνα του γνωστού κινηματογραφικού κριτικού που παρακολουθούσε το λάιβ παντελώς ανέκφραστος, καθισμένος με την παρέα του σε δύο τραπέζια κοντά στη σκηνή, με δύο μπουκάλια ουίσκυ, λες και είχε έρθει στο σκυλάδικο της αρεσκείας του.

Something For The Weekend

Αυτό το Σαββατοκύριακο, 19 και 20 Δεκεμβρίου, στο σπίτι της Μεσοποταμίας, μια προσπάθεια που αξίζει να στηρίξουμε όλοι: 

Περισσότερες λεπτομέρειες εδώ. 

Σούπερσταρ

Σήμερα, 17/12/2015 συμπληρώνονται τριάντα τρία χρόνια από την τελευταία λάιβ εμφάνιση της Κάρεν Κάρπεντερ. Λίγες εβδομάδες αργότερα, στις 4/2/1983, η διάσημη τραγουδίστρια θα έφευγε από τη ζωή από καρδιακή ανεπάρκεια, προκληθείσα από νευρική ανορεξία. Με αφορμή αυτή την επέτειο αλλά και την πρόσφατη κυκλοφορία στις ελληνικές αίθουσες του τελευταίου φιλμ του Τοντ Χέινς, Κάρολ, ακολουθεί μια ματιά στην πρώτη μεσαίου μήκους ταινία του εν λόγω σκηνοθέτη, που είχε ως αντικείμενο την καριέρα και το θάνατο της τραγουδίστριας των Carpenters. 

Η ταινία, που χαρακτηρίζεται από την πρωτοτυπία να χρησιμοποιεί αντί ηθοποιών κούκλες της σειράς Μπάρμπι, γυρίστηκε το 1987 με πενιχρά μέσα και, ως επί το πλείστον, σε σκηνικά ειδικά κατασκευασμένα για να είναι ανάλογα προς το μέγεθος των κουκλών αυτών. 

Το εύρημα με τις Μπάρμπι θα μπορούσε να είναι ακριβώς αυτό, ένα εύρημα και μόνο, αλλά εκτός του ότι θα μπορούσε να σχετίζεται με την προαναφερθείσα πενιχρότητα των μέσων που είχε στη διάθεσή του ο σκηνοθέτης, αποδεικνύεται αρκούντως λειτουργικό και ευφυές, καθώς ο Χέινς, καθ' όλη τη διάρκεια του φιλμ, μικραίνει σταδιακά το σώμα της κούκλας που "παίζει" την Κάρεν, αναδεικνύοντας έτσι τόσο τη συνεχή απώλεια βάρους όσο και την πνευματική και ψυχική κατάπτωση της τραγουδίστριας, την ελάττωση της αυτοπεποίθησής της. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η χρήση των παιχνιδιών θα μπορούσε να αναγνωσθεί ως ένα σχόλιο πάνω στη θέση που κατέχουν η φήμη και η δόξα στα παιδικά όνειρα - έχουμε, όμως, να κάνουμε με ένα όνειρο που εν προκειμένω πάει στραβά. 

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Χέινς ξεκινά την αφήγησή του (πέρα από την εναρκτήρια σκηνή της ανακάλυψης του πτώματος της Κάρεν Κάρπεντερ από τη μητέρα της) από τη στιγμή που το συγκρότημα των Carpenters "παίρνει μπρος". Η υπογραφή συμβολαίου με την εταιρεία A&M ακολουθείται, σε ένα τυπικό παράδειγμα ιδεολογικού μοντάζ, από μια εφιαλτική σκηνή γκρεμοτσακίσματος. 

Καθ' όλη τη διάρκεια του φιλμ, ο Χέινς παίζει με τις συμβάσεις του μέινστριμ, τυπικού biopic, (εδικά του άνοστου, τηλεοπτικού), με την ολοσκότεινη φωτογραφία, το απρόσωπο στοιχείο των κουκλών (σε αντίθεση με τη χρήση ενός κανονικού καστ), την παρατραβηγμένη σοβαρότητα των αφηγητών, και την αντιπαράθεση του γλυκερού ήχου των Carpenters με το ζόφο της εποχής κατά την οποία μεσουράνησαν. 

Μέσα σε όλα αυτά, η Κάρεν Κάρπεντερ αναδεικνύεται (σε βάρος όλων των άλλων προσώπων της ιστορίας) ως μια τυπική -και ταυτόχρονα εντελώς ιδιαίτερη και ξεχωριστή- περίπτωση ενοχικού, υπερευαίσθητου ανθρώπου, που δείχνει σαν να αδυνατεί να αποδεχτεί πως αξίζει να πετύχει και να ευτυχήσει, πως αξίζει κάτι παραπάνω από την καταπίεση και τον παραγκωνισμό. Επανερχόμενος στο ζήτημα της χρήσης κουκλών, θα τολμούσα να πω πως η Κάρεν παρουσιάζεται από τον Χέινς σαν μια κούκλα, δηλαδή σαν ένα παιχνίδι, ακριβώς για να αναδειχτεί η άποψή του πως υπήρξε ένα υποχείριο ενός συστήματος, μιας συγκεκριμένης νοοτροπίας από μέρος του περιβάλλοντός της, που της υπαγόρευε τα πάντα και από το οποίο δεν μπορούσε να δραπετεύσει παρά μόνο συρρικνώνοντας τον εαυτό της. 

Επιπλέον - και αυτό είναι δευτερεύον, αλλά έχει την αξία του - η Κάρεν Κάρπεντερ αναδεικνύεται σαν μια σπουδαία ερμηνεύτρια. Κάποτε, στα 1998, το περιοδικό Mojo την είχε συμπεριλάβει στους 100 καλύτερους τραγουδιστές, μετά από δημοψήφισμα που είχε διεξαγάγει ρωτώντας ένα πλήθος ομοτέχνων της. Αυτή η συμπερίληψη με είχε παραξενέψει τότε, αλλά, βλέποντας ξανά την ταινία του Χέινς, και ακούγοντας συγκεκριμένα το παρακάτω τραγούδι, που η γενιά μου το έμαθε από την εκτέλεση των Sonic Youth και το οποίο ακούγεται στους τίτλους αρχής της ταινίας του Χέινς, καταλαβαίνει κανείς πόσο πραγματικά σπουδαία φωνή υπήρξε η Κάρεν Κάρπεντερ.

Ωστόσο, ήταν ακριβώς αυτή η χρήση από μέρους του Χέινς τραγουδιών των Carpenters, που οδήγησε σε μήνυση από τον αδερφό και συνεργάτη της Κάρεν, Ρίτσαρντ, και τελικά, στην απόσυρση της ταινίας, το 1990. Παρόλα αυτά, το φιλμ κερδίζει με το πέρασμα του χρόνου όλο και περισσότερη φήμη. Ο Χέινς προχώρησε σε άλλα, πιο περίτεχνα πράγματα. Αλλά αυτή η ταινία παραμένει κάτι το ξεχωριστό ανάμεσα σε όλη την υπόλοιπη φιλμογραφία του. 

Φτηνή ποπ για καταστασιακούς (The KLF - Πώς να κάνετε μια νούμερο ένα επιτυχία)

Το 1988, οι Timelords (Bill Drummond και Jimmy Cauty, παλιότερα The Justified Ancients of Mu Mu ή απλώς The JAMs, μετέπειτα The KLF), εκτός από τις προσωπικές τους επιτυχίες ή αποτυχίες, είχαν καταφέρει ως δίδυμο να παρακάμψουν κάμποσους από τους πάγιους υποτίθεται κανόνες της μουσικής βιομηχανίας, να κάνουν μπάχαλο το Top Of The Pops, να εξοργίσουν κάμποσους παλιότερους pop stars, αλλά και να κυκλοφορήσουν δύο αρκετά επιτυχημένους δίσκους μακράς διαρκείας και, κυρίως, ένα σινγκλ που ανέβηκε στην κορυφή των βρετανικών charts.

Ωστόσο, προτού προχωρήσουν στο επόμενο μουσικό/δισκογραφικό τους βήμα, οι δύο καλλιτέχνες αποφάσισαν να γράψουν –μεταξύ σοβαρού και αστείου- ένα εγχειρίδιο με οδηγίες σχετικά με το μπορεί κάποιος να κάνει το ίδιο: να βρεθεί, δηλαδή στο Νούμερο Ένα των βρετανικών charts. Το βιβλίο, με τίτλο “The Manual (How to have a number one the easy way)” κυκλοφόρησε το 1988 και το 2012 μεταφράστηκε επιτέλους στα ελληνικά, και εκδόθηκε από τις Εκδόσεις Τοποβόρος (με τον μάλλον ατυχή τίτλο «Πώς να κάνετε μια νούμερο ένα επιτυχία»).

Οι Drummond και Cauty δείχνουν πάνω απ’ όλα να κατανοούν τον εφήμερο χαρακτήρα όχι μόνο της pop μουσικής και των κανόνων της βιομηχανίας που έχει στηθεί γύρω απ’ αυτήν αλλά και του ίδιου του κειμένου τους και των πραγμάτων που αυτό περιγράφει:

«… ένα βιβλίο που θα είναι τελείως παράκαιρο μέσα σε δώδεκα μήνες. Ένα παλιομοδίτικο κειμήλιο. Θα είναι χρήσιμο μόνο ως μικρό τεκμήριο κοινωνικής ιστορίας που καταγράφει τις φιλοδοξίες μιας συγκεκριμένης τάξης της βρετανικής κοινωνίας στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Τίποτα παραπάνω απ’ όσα θα μπορούσε να σας πει μια διαφήμιση σ’ ένα κυριακάτικο ένθετο. Είναι προφανές πως πολύ σύντομα οι Ιάπωνες θα διαθέτουν την κατάλληλη τεχνολογία και θα έχουν ρίξει το κόστος σε τέτοιο βαθμό που ο οποιοσδήποτε θα μπορεί να κάνει τα πάντα από το σπίτι του.» (σελ. 100)

Κι όμως, παρότι πολλά πράγματα σχετικά με τη μουσική βιομηχανία και τη διαδικασία ηχογράφησης και διακίνησης μουσικών έργων έχουν αλλάξει, το βιβλίο παραμένει αρκούντως επίκαιρο και ενδιαφέρον.

Οι δύο Timelords (στην ανά χείρας μετάφραση έχουν καταχωρηθεί ως The KLF, το όνομα που θα υιοθετούσαν αργότερα και με το οποίο είναι και πιο γνωστοί) ξεδιπλώνουν τη «μέθοδό» τους με ακρίβεια, κυριολεξία και οξυδέρκεια. Δείχνονται κυνικοί απέναντι στον κυνισμό της μουσικής βιομηχανίας. Αναδεικνύουν πόσο επίπλαστος και προκάτ είναι ο κόσμος του mainstream. Αποδομούν την έννοια του ταλέντου, διαιωνίζοντας το πνεύμα του πανκ: μπορείς να κάνεις τα πάντα – δεν χρειάζεσαι ούτε υπεράνθρωπες, βιρτουοζικές ικανότητες ούτε τη στήριξη κάποιου οικονομικού γίγαντα. Χρειάζονται μόνο κότσια. Οι δύο συγγραφείς δεν παραλείπουν να τονίζουν σε διάφορα σημεία του βιβλίου την αξία του να μπορείς να μπλοφάρεις και να μην κολλάς όταν οι δήθεν επαΐοντες σου λένε «αυτό δεν μπορεί να γίνει». Παράλληλα, κάνουν επίτηδες και συνειδητά κάμποσες διαδικασίες (ακόμα και ηχογράφησης) να φαίνονται βαρετές, κενές νοήματος και ψυχρές.

Μέσα σε όλο αυτό την παράθεση οδηγιών, οι δύο συγγραφείς παραθέτουν, όχι με επιδεικτική διάθεση, ένα πλήθος γνώσεων πάνω στην ιστορία και την κοινωνιολογία της popular μουσικής, της διαδικασίας ηχογράφησης, της νομοθεσίας περί πνευματικών δικαιωμάτων (κάτι που είχε προκαλέσει κάμποσα προβλήματα στους ίδιους), και του τρόπου που λειτουργούσε και θα λειτουργεί στο μέλλον η μουσική βιομηχανία. Διαβάστε, για παράδειγμα, το παρακάτω απόσπασμα, που στις μέρες μας φαίνεται σχεδόν κοινότοπο (ή έστω ότι περιγράφει κάτι το αρκετά συνηθισμένο), αλλά στους αναγνώστες του τότε ίσως φαινόταν σαν επιστημονική φαντασία:

«Καθώς ολοένα και περισσότεροι δημιουργοί αρχίζουν να συνειδητοποιούν πως έχουν τη δυνατότητα να παράγουν δίσκους μόνοι τους και να τους διαχειρίζονται όπως αυτοί θέλουν, διατηρώντας ταυτόχρονα όλα τα πνευματικά δικαιώματα και συνεπώς ένα μεγαλύτερο κομμάτι της πίτας, το να υποθηκεύσεις την ψυχή σου και τα παράγωγά της για μια αιωνιότητα (ή τουλάχιστον για πενήντα χρόνια από τη μέρα που θα πεθάνεις) αντί να σκέφτεσαι το τώρα μοιάζει χαζό. Δεν έχει να κάνει με ιδεολογία, πρόκειται περί απλής, ξεκάθαρης επιχειρηματικής λογικής» (σελ. 39). 

Σε κάθε περίπτωση, μέσα σε όλα αυτά που περιγράφουν, οι Drummond και Cauty, δεν παραλείπουν συχνά-πυκνά να υπενθυμίζουν στον αναγνώστη πως την επίτευξη του στόχου (του Νούμερο Ένα) ακολουθούν πάρα πολλές φορές τα χρέη, ο αλκοολισμός, η απογοήτευση, η επιστροφή στην αφάνεια.

Το βιβλίο ως σύλληψη και μόνο είναι ένα συμπλήρωμα της σιτουασιονιστικής προσέγγισης των δύο συγγραφέων στη μουσική (και αργότερα στην κοινή καριέρα τους, στον κόσμο των εικαστικών), αν και, μέσα σε όλα, το κείμενο αυτό καθεαυτό καταρρίπτει τις ίδιες τους τις καταστασιακές πρακτικές αναφορικά με το μάρκετινγκ των δίσκων τους, πρακτικές που, κατά την παραδοχή του διδύμου, γίνονταν από ένα σημείο όλο και πιο εξωφρενικές.

Εν κατακλείδει, πρόκειται για ένα βιβλίο τόσο καλογραμμένο και ενδιαφέρον που μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί μέσα σε μια μέρα (ειδικά αν είσαι μουσικόφιλος). Η μόνη αρνητική επισήμανση που έχω προσωπικά να κάνω είναι η κακή φιλολογική επιμέλεια όσον αφορά τα ονόματα κάποιων ξένων καλλιτεχνών (βλ. Morissey αντί για Morrissey, Chakka Khan αντί για Chaka Khan – πριν από το όνομα της οποίας οι μεταφραστές έχουν τοποθετήσει αρσενικό άρθρο-, Aitkin αντί για Aitken, Sweets αντί για The Sweet)

Εκδόσεις Τοποβόρος, 2012, μτφρ. «Λοιποί»

(τέτοιες και άλλες ιστορίες κάθε Τρίτη στις οκτώ, εδώ)

Ένας τραγουδιστής ονόματι Λέννον - αλλά όχι αυτός που νόμιζες

Την προηγούμενη Τρίτη στον Indieground έκανα -όπως κάθε όγδοη Δεκέμβρη, αλλά και κάθε ενάτη Οκτώβρη- ένα σύντομο αφιέρωμα σε έναν άνθρωπο που επηρέασε όσο λίγοι τη ζωή μου σε όλα τα επίπεδα: τον Τζον Λέννον. Ωστόσο, φέτος απέφυγα να παίξω οτιδήποτε από τους Μπιτλς ή τη σόλο δουλειά του (έστω και σε διασκευές), δίνοντας βάρος σε τραγούδια που έχουν γράψει και τραγουδήσει συγγενείς του, εξ αίματος ή εξ αγχιστείας. Έτσι, την περασμένη Τρίτη ακούστηκαν τραγούδια από τον Τζούλιαν και τον Σον Λέννον, αλλά και ένα της Γιόκο Όνο, σε μια εξαιρετική διασκευή από τον Boy George. 

Έπαιξα, όμως, κι ένα ακόμα τραγούδι, από έναν άνθρωπο που γεννήθηκε σαν σήμερα, 14/12, πριν από εκατόν τρία χρόνια: το όνομα αυτού του ανθρώπου ήταν Alfred Lennon, και ήταν ο πατέρας του πιο-Μπιτλ-από-όλους-τους-Μπιτλς. 

Η ζωή του Άλφρεντ Λέννον υπήρξε - όπως και του υπερ-διάσημου γιου του - εξαιρετικά μυθιστορηματική, αλλά με έναν διαφορετικό τρόπο. Η μητέρα του, Πόλλυ, τον έδωσε από νωρίς σε ορφανοτροφείο του Λίβερπουλ, μαζί με την αδερφή του, Ίντιθ, αδυνατώντας να ανταπεξέλθει στις οικονομικές απαιτήσεις της ανατροφής τους. Ευδιάθετος και ηδονοθήρας σαν χαρακτήρας, προσπάθησε από πολύ μικρή ηλικία να ασχοληθεί με τη μουσική και το θέατρο - διέθετε καλή φωνή και ήξερε να παίζει μπάντζο -, χωρίς, ωστόσο, να καταφέρει να μπει στο χώρο του θεάματος. Έκτοτε απασχολήθηκε σε διάφορες δουλειές, σε καμία από τις οποίες δεν μπόρεσε να στεριώσει.

Το 1938 παντρεύτηκε την μεσοαστικής καταγωγής Τζούλια Στάνλι, παρά την αντίθετη άποψη της οικογένειάς της. και αμέσως μετά έπιασε δουλειά σαν γκρουμ σε πλοίο του βρετανικού εμπορικού ναυτικού. Ο γιος του ζευγαριού, Τζον Γουίνστον, γεννήθηκε στις 9 Οκτώβρη του 1940, με τον πατέρα του απόντα. Κατά τα επόμενα χρόνια, ο Άλφρεντ έλειπε μακριά από το Λίβερπουλ, στέλνοντας απλώς επιταγές στη σύζυγό του, μέχρι που το 1943 έπαψε εντελώς να δίνει σημεία ζωής. Κάνοντας ξανά την εμφάνισή του το 1945, αποπειράθηκε χωρίς επιτυχία να επανασυνδεθεί με τη Τζούλια (που ήταν έγκυος εκείνη την περίοδο) και τον Τζον. Ένα χρόνο αργότερα, μάλιστα, επιχείρησε να πάρει μαζί του τον Τζον στη Νέα Ζηλανδία. Όταν και αυτή η απόπειρα στέφθηκε με αποτυχία, ο Άλφρεντ εξαφανίστηκε εντελώς από τη ζωή της οικογένειας της Τζούλια - ο μεν γιος του μεγάλωσε με την αδερφή της Τζούλια, Μίμι, βλέποντας σπάνια τη μητέρα του και ποτέ τον πατέρα του, η δε κόρη του ζευγαριού δόθηκε για υιοθεσία.

Ο Άλφρεντ δεν έδωσε ξανά σημεία ζωής παρά μετά την έκρηξη της Beatlemania, όταν και εμφανίστηκε στα γραφεία του manager Brian Epstein - ο γιος του κατέφθασε λίγο αργότερα, μετά από ειδοποίηση του Epstein, αλλά αρνήθηκε ακόμα και να δώσει το χέρι του στον Άλφρεντ. Ωστόσο, μερικές εβδομάδες αργότερα, o Άλφρεντ εμφανίστηκε ξανά, αυτή τη φορά στο σπίτι του Τζον και της τότε συζύγου του, Σύνθια. Αντικρύζοντάς τον, η νεαρή γυναίκα δήλωσε σοκαρισμένη από την ταλαιπωρημένη εμφάνιση του αγνώστου επισκέπτη αλλά και από την εκπληκτική ομοιότητά του με τον σύζυγό της. Ο Τζον αντέδρασε άσχημα για μια ακόμα φορά, αλλά, συν τω χρόνω, άρχισε να χτίζει τη σχέση του με τον μέχρι πρότινος εξαφανισμένο Άλφρεντ.

Όλα καλά, μέχρι που, λίγους μήνες αργότερα, ο Τζον Λέννον πληροφορήθηκε πως ο πατέρας του είχε ηχογραφήσει και κυκλοφορήσει ένα επτάιντσο σινγκλ. Η πρώτη πλευρά του εν λόγω δισκακίου - το τραγούδι που έπαιξα την προηγούμενη Τρίτη στον Indieground - ήταν το That's My Life, ένα τραγούδι, όπου ο Άλφρεντ (Freddie, σύμφωνα με τα credits του σινγκλ), αφηγείται τη ζωή του ως ενός απλού, λαϊκού, happy-go-lucky μεσήλικα. Το τραγούδι (γραμμένο από τον Άλφρεντ και τον Tony Cartwright, και ηχογραφημένο με τη συμμετοχή των Mitch Mitchell και Noel Redding, που αργότερα αποτέλεσαν την rhythm section των The Jimi Hendrix Experience) είναι μια σαφής "απάντηση" ή έστω αναφορά στο περίφημο In My Life των Μπιτλς (σύνθεση του Τζον Λέννον).

Η δεύτερη πλευρά του δίσκου, με τίτλο "The Next Time You Feel Important", κουνά το δάκτυλο σε όσους, κατά το κοινώς λεγόμενο, "σηκώνουν ψηλά τον αμανέ". 

Αυτή η κυκλοφορία λέγεται πως εξόργισε τον διάσημο Μπιτλ και πως ο τελευταίος προσπάθησε - διαμέσου  του Epstein - να εμποδίσει την εμπορική πορεία του δίσκου. Είτε εξαιτίας του φημολογούμενου δάκτυλου Τζον Λέννον είτε για οποιοδήποτε άλλο λόγο, το σινγκλ δεν πήγε καθόλου καλά εμπορικά - αν και ο Άλφρεντ κυκλοφόρησε αργότερα τρία ακόμα δισκάκια με την αρωγή του συγκροτήματος The Loving Kind (περισσότερα εδώ). 

Το 1966, ο Άλφρεντ γνώρισε και παντρεύτηκε την δεκαοκτάχρονη Pauline Jones. Μετά από παράκληση του πατέρα του, ο Τζον προσέλαβε για ένα διάστημα την συμβία του Άλφρεντ σαν νταντά του Τζούλιαν και υπεύθυνο της αλληλογραφίας των θαυμαστών. Ο Άλφρεντ και η Πωλίν έκαναν δύο παιδιά, τον Ντέιβιντ Χένρι και τον Ρόμπιν Φράνσις. 

Η τελευταία συνάντηση Άλφρεντ και Τζον έλαβε χώρα το 1970, στα τριακοστά γενέθλια του δεύτερου. Σύμφωνα με την εξιστόρηση του ίδιου του Άλφρεντ προς τον δικηγόρο του, ο διάσημος τραγουδιστής ξέσπασε οργίλα προς τον πατέρα του με ύβρεις προς εκείνον, αλλά και προς τη νεκρή από το 1958 Τζούλια, αλλά και τη Μίμι (επαναλαμβάνω: τα παραπάνω σύμφωνα με τους ισχυρισμούς του ίδιου του Άλφρεντ). 

Ο Άλφρεντ πέθανε το 1976, έχοντας στο μεταξύ γράψει κάτι σαν αυτοβιογραφία, την οποία έστειλε στον διάσημο γιο του, ελπίζοντας πως ο τελευταίος θα διάβαζε έναν απολογισμό της ζωής του συνολικά, αλλά και συγκεκριμένα της συμπεριφοράς του απέναντι στον Τζον και τη Τζούλια. Λίγο πριν ο Άλφρεντ πεθάνει από καρκίνο του στομάχου, ο Τζον του τηλεφώνησε στο νοσοκομείο, απολογούμενος για την συμπεριφορά του τα αμέσως προηγούμενα χρόνια. 

Για την ιστορία της επανασύνδεσης Άλφρεντ και Τζον πρωτοδιάβασα σε αυτήν την κάθε άλλο παρά αντικειμενική (δηλ., εν πολλοίς βιτριολική και συχνά ανακριβή) βιογραφία του διάσημου Μπιτλ. Στη συγγραφή του παραπάνω άρθρου με βοήθησε επίσης και η όχι πάντα αξιόπιστη wikipedia αλλά και η σχεδόν παντελώς αξιόπιστη Beatles Bible. Εννοείται πως είναι ευπρόσδεκτες τυχόν παρατηρήσεις ή διορθώσεις. 

Εν είδει υστερογράφου, παρακολουθήστε παρακάτω μια συγκινητική συνέντευξη της προαναφερθείσας Mimi Smith (nee Stanley) για τον διάσημο ανιψιό της στη βρετανική τηλεόραση, λίγο καιρό μετά τον άδικο χαμό αυτού:

Για περισσότερες τέτοιες ιστορίες και μουσικές, κάθε Τρίτη στις οκτώ το βράδυ, εδώ.